jueves, 20 de agosto de 2015

LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV


Las Meninas o La Familia de Felipe IV.
Lienzo 310 x 276 cm.
Madrid, Museo del Prado 1174.
 
Procedencia: En el Alcázar en 1666, 1686 y 1700. Figura en los inventarios del Palacio Nuevo de 1772, 1794 y 1814. Ingresó en el Museo en 1819.
 
No hay dudas sobre la autografía de este lienzo, el más famoso de Velázquez, ni sobre su fecha, 1656, y que entró directamente en el Alcázar de Madrid, en cuyo “despacho de verano” se registra diez años después. Se ignora, en cambio, si el tema partió del rey o del propio pintor, con todas las implicaciones que esto lleva consigo en obra tan compleja, bajo su aparente claridad, y que ha dado (y dará, ineluctablemente) tal cantidad de interpretaciones. El asunto tiene tal carácter de espontaneidad que, hace un siglo, se consideraba como una pintura protoimpresionista. Incluso la explicación, puntual, que nos ofrece el catálogo del Museo sobre esta escena familiar (de hecho, el cuadro se llamaba, en su tiempo, La Familia -de Felipe IV, se entiende- y con el sentido romano que abarca parientes y domésticos) puede prestarse a discusión, ya que afirma, para comenzar, que está “Velázquez pintando un lienzo con los retratos de Felipe IV y doña Mariana”, siendo que, puesto ese lienzo de dorso, no estamos seguros de lo que el artista pinta (que, como he apuntado en alguna ocasión, pudiera ser el propio cuadro de Las meninas, lo que entraría en su complejo y ordenado talante), y, por lo demás, y como Charles de Tolnay ha señalado, no está en acción de pintar, esto es, de aplicar el pincel a la tela en un trabajo manual, sino en actitud de pensar y contemplar el disegno interno de la obra, que, antes que el reflejo de una realidad externa y casual, sería la expresión de una doctrina platónica vigente (como ya escribió Menéndez Pelayo) en la “academia” sevillana de su maestro, Pacheco.
 
Nos damos cuenta de que, nada mas iniciar la descripción de este cuadro, tan transparente y a la vez misterioso como el agua de una alberca, nos vemos presos en una red de interpretaciones. Un cuadro, en su apariencia natural, tan invisible que justifica la exclamación del crítico Téophile Gautier, al enfrentarse con él por vez primera: “Pero ¿dónde está el cuadro?”.
 
La escena se sitúa quizá en un aposento del Alcázar de Madrid, donde Velázquez tenía su taller: una pieza amplia, con varias ventanas en el muro de la derecha, de las que sólo dos dejan entrar la luz exterior, y entre las que cuelgan cuadros. Al fondo hay una puerta entreabierta, que da a una escalera muy luminosa, en la que destaca la silueta de un hombre vestido de negro, con capa, sombrero en una mano, mientras la otra parece apartar una cortina; junto a la puerta, un espejo de ancho marco negro refleja las efigies de la reina Mariana y del rey, de busto, bajo una cortina o dosel, como los que Velázquez emplea en sus retratos oficiales; imposible asegurar que ese reflejo lo sea de la realidad, es decir, de la real pareja, situada fuera del cuadro, en el espacio real del espectador, que, dada la fuerte iluminación del primer termino de la pintura y lo neutro de su suelo uniforme (que puede ser una moqueta, ya que no hay losas ni trama de estera), se confunde con el pintado, como señala Charles de Foucauld.
 
Imposible averiguar si lo que hay bajo el espejo es un mueble, un arcón; ni si son dos cuadros los rectángulos casi negros a ambos lados de ese fondo, ya que Velázquez no nos brinda explicaciones, sino que nos da los datos, claros o confusos, que está viendo. A la izquierda del espejo parece haber una puerta cerrada, semejante a la abierta. En la parte alta de esa pared hay dos cuadros grandes, casi indescifrables, pero que la paciencia de los investigadores ha identificado con dos copias pintadas por Juan Bautista del Mazo, alumno y yerno de Velázquez, de sendos cuadros mitológicos de Rubens (Minerva y Aracne), y de Jordaens (Apolo y Pan). No vemos mas de ese fondo, ni la pared de la izquierda, ya que el primer término de ese lado lo ocupa el dorso del enorme lienzo ante cuyo anverso está Velázquez, en pie, mirando hacia nosotros es decir, ¿hacia los reyes?, con el pincel en ristre en su diestra y la paleta en la izquierda, que sostiene asimismo un tiento, muy bien vestido de negro, con mangas acuchilladas de seda blanca, y una cruz roja de la Orden de Santiago, añadida (por el mismo rey, según una legendaria tradición) cuando el pintor fue nombrado caballero de esa Orden, posiblemente ya después de su muerte en agosto de 1660.
 

FELIPE IV, A CABALLO

 
 
Felipe IV, a Caballo.
Lienzo 301 x 314 cm.
 
Procedencia: En el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro entre 1637 y 1701. Se registra en el Palacio Real en los inventarios de 1734, 1772, 1794 y 1814.
 
Este cuadro, enteramente pintado por Velázquez para la decoración del Salón de Reinos del Buen Retiro, es una de las mejores obras del artista, muy superior a los demás de este grupo ecuestre, incluido el bellísimo de Baltasar Carlos [cm 40], que no alcanza esta sublime y serena majestad, con un toque de melancolía, ni una ejecución transparente que parece tan insuperable que no pudiera ser otra, milagrosa “instantánea” de algo visto. A este respecto no estará de más recordar que este jinete y su airoso corcel sumergidos en la atmósfera plateada de las cercanías de Madrid, son fruto de una triple conjunción: de una cabeza, posiblemente pintada del natural, de un corcel estudiado en el picadero, que no puede alzarse de manos (en postura ecuestre de levade o corveta) más que unos pocos segundos; y de un paisaje que, estudiado ya desde una ventana del Alcázar, ya de un paseo del artista del que no nos ha dejado pruebas, sirve, no de “telón de fondo” ‘(impresión de que no se libran siquiera Rubens o Van Dyck), sino de ambientación entera de este cuadro, anacrónicamente “plenairista”.
 
A esas tres fuentes se añade la de la armadura y traje, colocados en una percha en el taller: como vemos en un cuadro de Mazo (La familia del pintor; en el Kunsthistorisches Museum de Viena), Velázquez no necesitaba la presencia del modelo para ejecutar un retrato.
 
El cuidado, disimulado por el pintor, con que realiza este cuadro se revela en las correcciones (pentimenti), que casi nos parecen superfluas al carecer de su exigente sensibilidad, en la cabeza, busto y pierna del rey y en las patas traseras y cola del caballo. Las manos y patas delanteras, alzadas en la postura que llamaban “en chanzas”, y el morro, con sus manchas blancas recortándose vivamente sobre el fondo, lo alejan asombrosamente, y, unidas a la exquisita identidad de los tonos de árboles, sierra y cielo, hacen de esta obra una de las más logradas en expresar lo que suele llamarse “tercera dimensión”. Lo lejos (como se decía en la época) está, realmente, lejos. Este asombroso efecto proto-impresionista está conseguido, dos siglos antes del Impresionismo, en un extraordinario trabajo de taller, de que Velázquez (cuidadoso siempre de no dejar rastros de su trabajo manual) parece liberado, por gracia divina.
 

domingo, 16 de agosto de 2015

LOS ÚLTIMOS AÑOS DE VELÁZQUEZ

 
El regreso de Velázquez a Madrid se produce en junio de 1651, es decir, más de dos años después de su partida y más de uno después de las primeras reclamaciones reales.
 
Ya en la corte, continúa los trabajos para la decoración del Alcázar, razón primera de su viaje. Las pinturas y esculturas que trae consigo complacen extraordinariamente al rey, que en 1652, anteponiéndolo a otros personajes de la corte, propuestos en primer lugar por el Consejo real, le nombra Aposentador mayor de palacio, cargo de suma responsabilidad, que le inserta aún más en la vida cortesana, pero que de hecho limita extraordinariamente el tiempo que puede dedicar a la pintura. Ha de ocuparse de la vida cotidiana de palacio, al modo de un mayordomo o intendente, atender a los viajes y desplazamientos del rey y de la corte, disponiendo los sucesivos alojamientos, ropas y vajillas, y ha de ordenar las decoraciones y el ceremonial protocolario de cualquier presencia real fuera de palacio, desde la decoración de una iglesia donde los reyes hayan de asistir a una festividad religiosa, hasta la disposición de los balcones o tribunas desde las que hayan de presenciar un festejo profano.
 
Para decorar una de las salas del Alcázar, cuya decoración se le ha encomendado, pinta cuatro lienzos mitológicos, tres de los cuales (Venus y Adonis, Psiquis y Cupido, Apolo y Marsias) se han perdido. El cuarto, por fortuna conservado, es el Mercurio y Argos, obra maestra, de pincelada casi inmaterial y gama de color en grises y malvas refinadísimos, que hace lamentar aún más la pérdida de sus compañeros.
 
Sin duda, su estancia italiana le había hecho revivir el gusto por el lenguaje de la fábula clásica, que se le imponía, palpitando a su alrededor en cuantos palacios visitaba, aparte sus gestiones para adquirir obras de arte. De hecho, en la figura del pastor Argos, dormido, vencido del cansancio, se advierte, aunque interpretado con una admirable realidad de vida sorprendida el eco muy directo de la escultura clásica del galo moribundo, que hubo de ver en el Capitolio romano.
 
En cierta relación con estos lienzos, aunque su fecha permanezca imprecisa y controvertida y quizá responda -como a veces se ha dicho- al momento inmediatamente anterior al segundo viaje a Italia, están dos de las obras capitales del autor, en las que culminan su devoción a la fábula antigua y su personalísimo modo de entenderla e interpretarla. Se trata de La Venus del espejo, hoy en Londres, y Las hilanderas o Fábula de Aracne del Prado. En la primera, pintada para un poderoso noble, el marqués de Reliche, hijo de don Luis de Haro, sucesor del conde duque de Olivares, en el favor real, el desnudo femenino, siempre excepcional en el arte español, se brinda con gozosa plenitud. La lección de Tiziano es por supuesto decisiva en la concepción misma del lienzo, así como el conocimiento del mundo flamenco de Rubens. Pero Velázquez sustituye la rotundidez clásica del primero o la cálida sensualidad del segundo por una nerviosa vitalidad, y una vibración de gracilidad juvenil enteramente nuevas.
 
En la Fábula de Aracne -pintada también para un coleccionista privado, integrada luego en las colecciones reales, a comienzos del siglo XVIII y restaurada y ampliada en el incendio de 1734- tenemos quizá la más interesante afirmación de su actitud frente a la mitología. Como en los cuadros de su juventud, en los que el tema religioso se relega al último término con una voluntaria ambigüedad, y el primer plano se interpretaba en los términos concretísimos del cuadro de género o de bodegón, aquí también la acción principal (el momento en que Minerva anatematiza a la joven Aracne, que se ha atrevido a desafiarla a tejer, convirtiéndola en araña ante el tapiz en que ha representado el Rapto de Europa) se desplaza al fondo, luminoso, pero ambiguo en su tratamiento. En el primer término nos presenta un taller de hilanderas y tejedoras en toda la inmediata y directa realidad cotidiana de los ovillos de lana y las devanaderas, el girar de la rueda del torno de hilar, e incluso el gato semidormido entre los vellones caídos. No puede sorprender que durante mucho tiempo -hasta 1947se haya interpretado esta obra maestra, con mentalidad realista, positiva y burguesa, de cuadro de género, como una simple "instantánea" del obrador de hilanderas de la fábrica real de tapices de Santa Isabel.
 

SEGUNDO VIAJE A ITALIA DE VELÁZQUEZ

 
Si en el primer viaje, el joven artista se unió al séquito del general Ambrosio Spínola, también en esta ocasión y por obvios motivos de comodidad y seguridad, el viaje se realiza con un cortejo oficial: el del duque de Maqueda y Nájera, que iba a Trento para recoger y acompañar a la archiduquesa doña Mariana de Austria, prometida de Felipe IV. La comitiva salió de Madrid en octubre de 1648 y, por Granada, se dirigió a Málaga, donde embarcó en enero de 1649.
 
Velázquez es un hombre ya maduro que acaba de cumplir los 50 años; goza de un puesto importante en la corte y su misión, por encargo expreso del monarca, va a ser la adquisición de obras de arte para la colección real y la contratación de decoradores al fresco. No hay en Italia en este momento, aparte quizá Bernini, ningún artista vivo cuya lección pueda interesarle. Sus intereses van a ir más bien, una vez más, hacia la meditación sobre el pasado. Su vieja devoción a Venecia, que comparte con los artistas todos del Barroco, le ha llevado ya a un punto de perfección técnica, luminosa y vibrante, que no han podido igualar los artistas italianos de su tiempo. El viaje va a suponer, para el maduro artista, el reencuentro con un ambiente de familiaridad con la belleza, de inmersión en la atmósfera casi paganizante de la alegoría mitológica, de un sentido de la libertad que, junto a sus obligaciones de buscar obras de arte para su señor y cierto episodio sentimental recientemente descubierto, van a ir retrasando su retorno, como si se resistiera -pese a los reiterados requerimientos que desde la corte se le hacen-, a abandonar la grata vida de viajero ilustre, cuya libertad señoril contrastaba sin duda con sus constantes, ya veces abrumadoras, obligaciones palaciegas.
 
Llegando a Génova, pasa por Milán, y sin esperar a la archiduquesa, pasa a Venecia, para cumplimentar cuanto antes los encargos reales. El embajador español le pone en contacto con mercaderes y vendedores, y consigue adquirir algunas obras importantes de Veronés y Tintoretto. Su estancia veneciana debió dejar cierto recuerdo en la ciudad pues, años más tarde, un escritor y poeta veneciano, Marco Boschini, recoge en su Carta del Naveggiare pintoresco, el testimonio vivo de la admiración de Velázquez por el arte veneciano, contrapuesto a la tradición del rigor romano: "A Venezia si trova el bel e il bello, Titian e chel che porta la bandiera", son las significativas palabras que pone en boca del maestro, en contraposición a su desdén por Rafael.
 

REGRESO DE ITALIA A MADRID DE VELÁZQUEZ

 
Al regresar Velázquez a Madrid, en enero de 1631, retoma de inmediato sus actividades palaciegas y recibe una vez más el testimonio de la confianza y el afecto de Felipe IV, que ha sabido ver las excepcionales condiciones de quien va siendo, ya para siempre, su pintor. Durante su ausencia ha nacido un infante, Baltasar Carlos, el deseado heredero de la corona, y el rey no ha autorizado a ningún pintor a retratarlo, para que fuese Velázquez quien lo hiciese. El retrato primero quizás no se haya conservado, pero sí conocemos el del Museo de Boston, en que aparece acompañado de un enano, en composición de admirable intensidad.
 
Su actividad para palacio va a ser intensa en esta década de 1630. Por iniciativa del Conde duque, se está construyendo en Madrid un nuevo palacio, el del Buen Retiro, que va a tener considerable importancia en la vida artística española. Para su decoración se encargan a Italia importantes cantidades de pintura de calidad y todos los pintores de Madrid -tanto los de cámara (Carducho, Cajés) como algunos de los discípulos de éstos (Castelo y Leonardo) y otros como Maíno, Pereda e incluso el sevillano Zurbarán, hecho venir expresamente, quizás por indicación de Velázquez-, colaboran en la gran empresa.
 
Concebido el palacio como una gran exaltación de la monarquía y del soberano, Velázquez va a realizar una serie de soberbios retratos ecuestres de los reyes Felipe III, Felipe IV, de sus respectivas esposas y del príncipe heredero, para decorar los testeros del gran Salón de Reinos, para cuyos muros se pinta una amplia serie de lienzos de batallas, mostrando los triunfos de la monarquía, a los que contribuye nuestro artista con La rendición de Breda, el famoso cuadro de Las lanzas.
 
Son sus lienzos obras magistrales, en las que tiene ocasión de mostrar todo lo aprendido en Italia. Alguno de los retratos ecuestres (especialmente Felipe III y su esposa doña Margarita) parecen haber sido comenzados por otra mano, o quizás por el propio Velázquez antes de viajar a Italia, pero los restantes -y aun aquellos en lo que muestran rehecho o animado por sus pinceles- resultan dignos sucesores de la serie ideal iniciada por Tiziano con su Carlos V en Mühlberg y proseguida por Rubens en su Felipe II; pintado en su viaje de 1628, seguramente ante los ojos de Velázquez.
 
En todos ellos, el paisaje, en el que se adivinan las montañas de la sierra de Guadarrama, tan próxima a Madrid, resulta de una extraordinaria vivacidad, directa y "plenairista". Especialmente el retrato del joven príncipe Baltasar Carlos sobre su jaca favorita, se inserta en una atmósfera de diafanidad y transparencia inigualables.
 
Pintado para sobrepuerta, es decir, para ser visto a cierta distancia y de abajo a arriba, sorprende hoy el audaz escorzo del caballo que, en corveta, parece precipitarse sobre el espectador, y el tratamiento del rostro, en el que se advierte un tratamiento de leves frotados del pincel, casi sin densidad que sin embargo corporeizan visualmente el rostro vivaz del niño, dotándolo, casi sin materia, de una presencia inolvidable.
 

sábado, 15 de agosto de 2015

VELAZQUEZ Y SU ARTE


Velázquez es quizá, y para siempre, la imagen más perfecta del puro pintor, es decir, de quien dotado de una retina portentosa, posee además la mano infalible que detiene la realidad suspensa en un instante de vida fulgurante. El gran poeta Rafael Alberti, al glosar en un hermoso poema la personalidad del maestro sevillano, subraya agudamente:
 
«En tu mano un cincel
pincel se hubiera vuelto,
pincel, sólo pincel,
pájaro suelto».
 
Luca Giordano llamó "Teología de la Pintura" al lienzo de Las meninas velazqueño. Palomino, que recoge la expresión, apostilla: "queriendo dar a entender que así como la Teología es la superior de las Ciencias, así aquel cuadro era lo superior de la Pintura". Elogios semejantes se han venido repitiendo a lo largo del tiempo y ante otras muchas obras del pintor, desde las perspectivas históricas más diversas y desde las actitudes artísticas más contradictorias.

Velázquez ha sido siempre -hasta la aparición de Goya y de Picasso, con quienes la comparte ahora la cifra y compendio de la pintura española. y se ha subrayado siempre su condición solemne de puro pintor. En el siglo XVIII, Mengs, el "pintor filósofo" y teórico, padre del neoclasicismo más riguroso, hubo de decir del mismo lienzo de Las meninas "que parece no tuvo parte la mano en la ejecución, sino que la pintó con la sola voluntad".

Esa prodigiosa y casi mágica facilidad, que hace fluir sobre el lienzo la pintura con precisión rigurosísima, pero con sorprendente libertad, constituye la fascinación mayor de un artista que no ofrece en modo alguno halagos efectistas al espectador ni imágenes cargadas de resonancias expresivas, fáciles de conectar con el mundo en que vivimos, como sucede con Goya.

Retratista ante todo, conocedor del hombre y sus miserias, penetra hondamente en sus modelos y nos los detiene "salvados", como dijo bellamente Lafuente Ferrari, en lo que tienen de más profundamente personales. Su modo de enfrentarse a reyes y a plebeyos, infantes y bufones, con idéntica y serena actitud se hermana con su prodigiosa capacidad para captar la vida animal y la levísima palpitación del paisaje.

Como se ha repetidamente señalado, Velázquez muestra en toda su actividad un excepcional amor al mundo y a los hombres, y una singular capacidad para hacer vivir sobre las dos dimensiones del lienzo, las realidades todas, traducidas no en términos de objetividad táctil, como la vieja tradición del perspectivismo renacentista se había esforzado en lograr, sino como puras entidades visuales, valiéndose de los recursos de la perspectiva aérea hasta extremos nunca hasta entonces logrados.

EL PRIMER VIAJE A ITALIA

 
Apenas partió Rubens de Madrid y probablemente como consecuencia de sus conversaciones con el maestro flamenco, y de sus meditaciones sobre lo visto y escuchado, Velázquez solicita en junio de 1629 licencia al rey para pasar a Italia.
 
El rey y el conde duque autorizaron y favorecieron el viaje suministrando al pintor cartas de recomendación para los diversos príncipes italianos -que no dejaron de despertar algunos recelos, pues se conocían las misiones "secretas" que algunos artistas realizaban- y abundantes recursos económicos. El viaje lo conocemos muy bien gracias al pormenorizado relato que de él dejó Pacheco y recogió luego Palomino. Se trataba en realidad de lo que hoy llamaríamos un viaje de estudios. Embarcado en Barcelona con el séquito del marqués de los Balbases, Ambrosio Spinola, llega a Génova y de allí, por Milán, a Venecia, que será para él -como lo había sido para Rubens y para tantos otros maestros del seicento- el horizonte estético ideal y el modelo siempre presente en su sensibilidad. El momento político veneciano no era especialmente adecuado, pues la guerra de sucesión de Mantua, mantenía hostiles a los venecianos contra los españoles, pero con la protección del embajador, que le provee de escolta casi militar, recorre galerías, palacios y colecciones y completa su conocimiento de la obra de los grandes maestros de la laguna a los que permanecerá fiel para siempre. Sabemos por Pacheco y Palomino que dibujó mucho cuanto veía y que realizó incluso copias de algunas obras de Tintoretto, entre ellas una Comunión de los apóstoles que seguramente será el lienzo que se conserva en la Academia de San Fernando, de Madrid. De allí fue a Ferrara, Cento (donde sin duda hubo que conocer a Guercino), Bolonia, Loreto (concesión a la devoción mariana tradicional) y a Roma. Sorprende que no visitase Florencia, y que su paso por Bolonia fuese tan apresurado que ni siquiera llegó a presentar las cartas de introducción que le habían sido facilitadas en Madrid. Sin duda, tras Venecia, era Roma su verdadero objetivo.
 
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