LOS ÚLTIMOS AÑOS DE VELÁZQUEZ

 

El regreso de Velázquez a Madrid se produce en junio de 1651, es decir, más de dos años después de su partida y más de uno después de las primeras reclamaciones reales.

 

Ya en la corte, continúa los trabajos para la decoración del Alcázar, razón primera de su viaje. Las pinturas y esculturas que trae consigo complacen extraordinariamente al rey, que en 1652, anteponiéndolo a otros personajes de la corte, propuestos en primer lugar por el Consejo real, le nombra Aposentador mayor de palacio, cargo de suma responsabilidad, que le inserta aún más en la vida cortesana, pero que de hecho limita extraordinariamente el tiempo que puede dedicar a la pintura. Ha de ocuparse de la vida cotidiana de palacio, al modo de un mayordomo o intendente, atender a los viajes y desplazamientos del rey y de la corte, disponiendo los sucesivos alojamientos, ropas y vajillas, y ha de ordenar las decoraciones y el ceremonial protocolario de cualquier presencia real fuera de palacio, desde la decoración de una iglesia donde los reyes hayan de asistir a una festividad religiosa, hasta la disposición de los balcones o tribunas desde las que hayan de presenciar un festejo profano.

 

Para decorar una de las salas del Alcázar, cuya decoración se le ha encomendado, pinta cuatro lienzos mitológicos, tres de los cuales (Venus y Adonis, Psiquis y Cupido, Apolo y Marsias) se han perdido. El cuarto, por fortuna conservado, es el Mercurio y Argos, obra maestra, de pincelada casi inmaterial y gama de color en grises y malvas refinadísimos, que hace lamentar aún más la pérdida de sus compañeros.

 

Sin duda, su estancia italiana le había hecho revivir el gusto por el lenguaje de la fábula clásica, que se le imponía, palpitando a su alrededor en cuantos palacios visitaba, aparte sus gestiones para adquirir obras de arte. De hecho, en la figura del pastor Argos, dormido, vencido del cansancio, se advierte, aunque interpretado con una admirable realidad de vida sorprendida el eco muy directo de la escultura clásica del galo moribundo, que hubo de ver en el Capitolio romano.

 

En cierta relación con estos lienzos, aunque su fecha permanezca imprecisa y controvertida y quizá responda -como a veces se ha dicho- al momento inmediatamente anterior al segundo viaje a Italia, están dos de las obras capitales del autor, en las que culminan su devoción a la fábula antigua y su personalísimo modo de entenderla e interpretarla. Se trata de La Venus del espejo, hoy en Londres, y Las hilanderas o Fábula de Aracne del Prado. En la primera, pintada para un poderoso noble, el marqués de Reliche, hijo de don Luis de Haro, sucesor del conde duque de Olivares, en el favor real, el desnudo femenino, siempre excepcional en el arte español, se brinda con gozosa plenitud. La lección de Tiziano es por supuesto decisiva en la concepción misma del lienzo, así como el conocimiento del mundo flamenco de Rubens. Pero Velázquez sustituye la rotundidez clásica del primero o la cálida sensualidad del segundo por una nerviosa vitalidad, y una vibración de gracilidad juvenil enteramente nuevas.

 

En la Fábula de Aracne -pintada también para un coleccionista privado, integrada luego en las colecciones reales, a comienzos del siglo XVIII y restaurada y ampliada en el incendio de 1734- tenemos quizá la más interesante afirmación de su actitud frente a la mitología. Como en los cuadros de su juventud, en los que el tema religioso se relega al último término con una voluntaria ambigüedad, y el primer plano se interpretaba en los términos concretísimos del cuadro de género o de bodegón, aquí también la acción principal (el momento en que Minerva anatematiza a la joven Aracne, que se ha atrevido a desafiarla a tejer, convirtiéndola en araña ante el tapiz en que ha representado el Rapto de Europa) se desplaza al fondo, luminoso, pero ambiguo en su tratamiento. En el primer término nos presenta un taller de hilanderas y tejedoras en toda la inmediata y directa realidad cotidiana de los ovillos de lana y las devanaderas, el girar de la rueda del torno de hilar, e incluso el gato semidormido entre los vellones caídos. No puede sorprender que durante mucho tiempo -hasta 1947se haya interpretado esta obra maestra, con mentalidad realista, positiva y burguesa, de cuadro de género, como una simple "instantánea" del obrador de hilanderas de la fábrica real de tapices de Santa Isabel.
 

SEGUNDO VIAJE A ITALIA DE VELÁZQUEZ

 

Si en el primer viaje, el joven artista se unió al séquito del general Ambrosio Spínola, también en esta ocasión y por obvios motivos de comodidad y seguridad, el viaje se realiza con un cortejo oficial: el del duque de Maqueda y Nájera, que iba a Trento para recoger y acompañar a la archiduquesa doña Mariana de Austria, prometida de Felipe IV. La comitiva salió de Madrid en octubre de 1648 y, por Granada, se dirigió a Málaga, donde embarcó en enero de 1649.

 

Velázquez es un hombre ya maduro que acaba de cumplir los 50 años; goza de un puesto importante en la corte y su misión, por encargo expreso del monarca, va a ser la adquisición de obras de arte para la colección real y la contratación de decoradores al fresco. No hay en Italia en este momento, aparte quizá Bernini, ningún artista vivo cuya lección pueda interesarle. Sus intereses van a ir más bien, una vez más, hacia la meditación sobre el pasado. Su vieja devoción a Venecia, que comparte con los artistas todos del Barroco, le ha llevado ya a un punto de perfección técnica, luminosa y vibrante, que no han podido igualar los artistas italianos de su tiempo. El viaje va a suponer, para el maduro artista, el reencuentro con un ambiente de familiaridad con la belleza, de inmersión en la atmósfera casi paganizante de la alegoría mitológica, de un sentido de la libertad que, junto a sus obligaciones de buscar obras de arte para su señor y cierto episodio sentimental recientemente descubierto, van a ir retrasando su retorno, como si se resistiera -pese a los reiterados requerimientos que desde la corte se le hacen-, a abandonar la grata vida de viajero ilustre, cuya libertad señoril contrastaba sin duda con sus constantes, ya veces abrumadoras, obligaciones palaciegas.

 

Llegando a Génova, pasa por Milán, y sin esperar a la archiduquesa, pasa a Venecia, para cumplimentar cuanto antes los encargos reales. El embajador español le pone en contacto con mercaderes y vendedores, y consigue adquirir algunas obras importantes de Veronés y Tintoretto. Su estancia veneciana debió dejar cierto recuerdo en la ciudad pues, años más tarde, un escritor y poeta veneciano, Marco Boschini, recoge en su Carta del Naveggiare pintoresco, el testimonio vivo de la admiración de Velázquez por el arte veneciano, contrapuesto a la tradición del rigor romano: "A Venezia si trova el bel e il bello, Titian e chel che porta la bandiera", son las significativas palabras que pone en boca del maestro, en contraposición a su desdén por Rafael.
 

REGRESO DE ITALIA A MADRID DE VELÁZQUEZ

 

Al regresar Velázquez a Madrid, en enero de 1631, retoma de inmediato sus actividades palaciegas y recibe una vez más el testimonio de la confianza y el afecto de Felipe IV, que ha sabido ver las excepcionales condiciones de quien va siendo, ya para siempre, su pintor. Durante su ausencia ha nacido un infante, Baltasar Carlos, el deseado heredero de la corona, y el rey no ha autorizado a ningún pintor a retratarlo, para que fuese Velázquez quien lo hiciese. El retrato primero quizás no se haya conservado, pero sí conocemos el del Museo de Boston, en que aparece acompañado de un enano, en composición de admirable intensidad.

 

Su actividad para palacio va a ser intensa en esta década de 1630. Por iniciativa del Conde duque, se está construyendo en Madrid un nuevo palacio, el del Buen Retiro, que va a tener considerable importancia en la vida artística española. Para su decoración se encargan a Italia importantes cantidades de pintura de calidad y todos los pintores de Madrid -tanto los de cámara (Carducho, Cajés) como algunos de los discípulos de éstos (Castelo y Leonardo) y otros como Maíno, Pereda e incluso el sevillano Zurbarán, hecho venir expresamente, quizás por indicación de Velázquez-, colaboran en la gran empresa.

 

Concebido el palacio como una gran exaltación de la monarquía y del soberano, Velázquez va a realizar una serie de soberbios retratos ecuestres de los reyes Felipe III, Felipe IV, de sus respectivas esposas y del príncipe heredero, para decorar los testeros del gran Salón de Reinos, para cuyos muros se pinta una amplia serie de lienzos de batallas, mostrando los triunfos de la monarquía, a los que contribuye nuestro artista con La rendición de Breda, el famoso cuadro de Las lanzas.

 

Son sus lienzos obras magistrales, en las que tiene ocasión de mostrar todo lo aprendido en Italia. Alguno de los retratos ecuestres (especialmente Felipe III y su esposa doña Margarita) parecen haber sido comenzados por otra mano, o quizás por el propio Velázquez antes de viajar a Italia, pero los restantes -y aun aquellos en lo que muestran rehecho o animado por sus pinceles- resultan dignos sucesores de la serie ideal iniciada por Tiziano con su Carlos V en Mühlberg y proseguida por Rubens en su Felipe II; pintado en su viaje de 1628, seguramente ante los ojos de Velázquez.

 

En todos ellos, el paisaje, en el que se adivinan las montañas de la sierra de Guadarrama, tan próxima a Madrid, resulta de una extraordinaria vivacidad, directa y "plenairista". Especialmente el retrato del joven príncipe Baltasar Carlos sobre su jaca favorita, se inserta en una atmósfera de diafanidad y transparencia inigualables.

 

Pintado para sobrepuerta, es decir, para ser visto a cierta distancia y de abajo a arriba, sorprende hoy el audaz escorzo del caballo que, en corveta, parece precipitarse sobre el espectador, y el tratamiento del rostro, en el que se advierte un tratamiento de leves frotados del pincel, casi sin densidad que sin embargo corporeizan visualmente el rostro vivaz del niño, dotándolo, casi sin materia, de una presencia inolvidable.
 

VELAZQUEZ Y SU ARTE

Velázquez es quizá, y para siempre, la imagen más perfecta del puro pintor, es decir, de quien dotado de una retina portentosa, posee además la mano infalible que detiene la realidad suspensa en un instante de vida fulgurante. El gran poeta Rafael Alberti, al glosar en un hermoso poema la personalidad del maestro sevillano, subraya agudamente:
 

«En tu mano un cincel
pincel se hubiera vuelto,
pincel, sólo pincel,
pájaro suelto».
 

Luca Giordano llamó "Teología de la Pintura" al lienzo de Las meninas velazqueño. Palomino, que recoge la expresión, apostilla: "queriendo dar a entender que así como la Teología es la superior de las Ciencias, así aquel cuadro era lo superior de la Pintura". Elogios semejantes se han venido repitiendo a lo largo del tiempo y ante otras muchas obras del pintor, desde las perspectivas históricas más diversas y desde las actitudes artísticas más contradictorias.

Velázquez ha sido siempre -hasta la aparición de Goya y de Picasso, con quienes la comparte ahora la cifra y compendio de la pintura española. y se ha subrayado siempre su condición solemne de puro pintor. En el siglo XVIII, Mengs, el "pintor filósofo" y teórico, padre del neoclasicismo más riguroso, hubo de decir del mismo lienzo de Las meninas "que parece no tuvo parte la mano en la ejecución, sino que la pintó con la sola voluntad".

Esa prodigiosa y casi mágica facilidad, que hace fluir sobre el lienzo la pintura con precisión rigurosísima, pero con sorprendente libertad, constituye la fascinación mayor de un artista que no ofrece en modo alguno halagos efectistas al espectador ni imágenes cargadas de resonancias expresivas, fáciles de conectar con el mundo en que vivimos, como sucede con Goya.

Retratista ante todo, conocedor del hombre y sus miserias, penetra hondamente en sus modelos y nos los detiene "salvados", como dijo bellamente Lafuente Ferrari, en lo que tienen de más profundamente personales. Su modo de enfrentarse a reyes y a plebeyos, infantes y bufones, con idéntica y serena actitud se hermana con su prodigiosa capacidad para captar la vida animal y la levísima palpitación del paisaje.

Como se ha repetidamente señalado, Velázquez muestra en toda su actividad un excepcional amor al mundo y a los hombres, y una singular capacidad para hacer vivir sobre las dos dimensiones del lienzo, las realidades todas, traducidas no en términos de objetividad táctil, como la vieja tradición del perspectivismo renacentista se había esforzado en lograr, sino como puras entidades visuales, valiéndose de los recursos de la perspectiva aérea hasta extremos nunca hasta entonces logrados.

EL PRIMER VIAJE A ITALIA

 

Apenas partió Rubens de Madrid y probablemente como consecuencia de sus conversaciones con el maestro flamenco, y de sus meditaciones sobre lo visto y escuchado, Velázquez solicita en junio de 1629 licencia al rey para pasar a Italia.

 

El rey y el conde duque autorizaron y favorecieron el viaje suministrando al pintor cartas de recomendación para los diversos príncipes italianos -que no dejaron de despertar algunos recelos, pues se conocían las misiones "secretas" que algunos artistas realizaban- y abundantes recursos económicos. El viaje lo conocemos muy bien gracias al pormenorizado relato que de él dejó Pacheco y recogió luego Palomino. Se trataba en realidad de lo que hoy llamaríamos un viaje de estudios. Embarcado en Barcelona con el séquito del marqués de los Balbases, Ambrosio Spinola, llega a Génova y de allí, por Milán, a Venecia, que será para él -como lo había sido para Rubens y para tantos otros maestros del seicento- el horizonte estético ideal y el modelo siempre presente en su sensibilidad. El momento político veneciano no era especialmente adecuado, pues la guerra de sucesión de Mantua, mantenía hostiles a los venecianos contra los españoles, pero con la protección del embajador, que le provee de escolta casi militar, recorre galerías, palacios y colecciones y completa su conocimiento de la obra de los grandes maestros de la laguna a los que permanecerá fiel para siempre. Sabemos por Pacheco y Palomino que dibujó mucho cuanto veía y que realizó incluso copias de algunas obras de Tintoretto, entre ellas una Comunión de los apóstoles que seguramente será el lienzo que se conserva en la Academia de San Fernando, de Madrid. De allí fue a Ferrara, Cento (donde sin duda hubo que conocer a Guercino), Bolonia, Loreto (concesión a la devoción mariana tradicional) y a Roma. Sorprende que no visitase Florencia, y que su paso por Bolonia fuese tan apresurado que ni siquiera llegó a presentar las cartas de introducción que le habían sido facilitadas en Madrid. Sin duda, tras Venecia, era Roma su verdadero objetivo.

 

EL DESCUBRIMIENTO DE LA CORTE

 

En 1621 muere en Madrid el rey Felipe III, y el nuevo monarca, el jovencísimo Felipe IV, favorece a un noble de familia sevillana, aunque nacido en Roma, don Gaspar de Guzmán, conde Olivares -pronto conde duque- que se convertirá de inmediato en el todopoderoso valido del rey. La presencia de Olivares en tal alto puesto movilizó esperanzas e inquietudes en la Sevilla intelectual y artística y fueron muchos los que vieron en ella una posibilidad de medro en el medio cortesano.

Pacheco lo debió entender así de inmediato y procuró que su discípulo y yerno, tentase fortuna en Madrid, donde seguramente sus extraordinarias condiciones no habrían de pasar inadvertidas.

Un primer viaje, en 1622, no parece que produjese los deseados efectos de inmediato, pero sí permitió a Velázquez conocer directamente a gentes de influencia en el medio palaciego y retratar a Góngora por encargo de su suegro, y quizás ver por vez primera las colecciones reales de pintura, que tanto habrían de contribuir, después, a su formación definitiva y a la transformación de su arte.

Pero en el verano de 1623, los buenos oficios de los amigos de Pacheco, y muy especialmente de don Juan de Fonseca, capellán real y antes canónigo de Sevilla, logran que el conde duque le llame a Madrid para retratar al joven rey. El retrato, ecuestre, es celebrado como un prodigio por todos, y se inicia así el proceso de transformación, humana y artística, del pintor sevillano.

 

LOS AÑOS SEVILLANOS

 

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, nació en Sevilla en 1599. Aunque muchos años después se esforzase en demostrar la nobleza de su familia sin demasiado éxito, parece seguro que tanto por parte paterna (los Silva, de origen portugués), como materna (los Velázquez, sevillanos), sus antepasados fueron quizá hidalgos, pero sin especial significación ni económica ni social. Es posible incluso que, como se ha apuntado recientemente, pudiesen tener algún remoto vínculo hebreo, como tantos otros portugueses establecidos en Sevilla a fines del siglo XVI.

Sevilla era, en 1599, la ciudad más rica y más poblada de España, y sin duda, la de carácter más abierto, complejo y cosmopolita de todo el imperio. Por decreto real gozaba del monopolio del comercio con América, y ello atraía sobre ella una rica colonia de mercaderes flamencos e italianos (genoveses ante todo) que prestaban a la ciudad un tono de animación, vitalidad y riqueza sin paralelo. Pero, igualmente, junto a la nobleza de abolengo y cultura, heredera del ambiente humanístico de la primera mitad del siglo, y de esa burguesía de negocios crecida en torno al oro de América, ofrecía también Sevilla un variado submundo de aventureros, pícaros y gentes de malvivir, al margen de la sociedad organizada, que frecuentaban los burdeles, llenaban los hospitales y acudían cada día a recibir la "sopa boba" que los conventos repartían a los pobres. La cárcel de Sevilla fue famosa, y el mundo de su picaresca aparece en algunas de las Novelas ejemplares de Cervantes, con admirable verdad, y la ciudad toda sirvió en ocasiones de animado marco de la acción en comedias de los dramaturgos del Siglo de Oro español, Lope de Vega y Tirso de Molina.

En ese marco, vivísimo y vario, el joven Velázquez, bien dotado desde la infancia para la pintura, inicia su formación. Hacia 1609, apenas cumplidos los 10 años, pasa algunos meses en el taller de Herrera el Viejo, pintor prestigioso y de evidente novedad en el ambiente de la ciudad, pero bien conocido, además, por su mal carácter. El joven artista no pudo soportarlo, al parecer, y en 1610 formaliza contrato de aprendizaje con el pintor Francisco Pacheco, de carácter y personalidad bien distintos a los del viejo Herrera.

Pacheco (1564-1644), ha pasado a la historia del arte español más como maestro de Velázquez y como escritor que como pintor. Nacido en 1564 y sobrino de un prestigioso canónigo de la catedral de Sevilla que le protegió y le costeó los estudios, resulta un ejemplo muy singular del artista letrado, erudito y conocedor de la literatura clásica, que -independientemente de su actividad artística, un tanto arcaica y mediatizada por su mediocre talento- representó un papel de gran significación en la vida artística sevillana, gozando de amplio prestigio en los medios eclesiásticos y participando, de modo muy influyente, en las "tertulias" literarias sevillanas, organizadas a veces al modo de las academias italianas, reuniendo a miembros de la nobleza local, a clérigos cultos y a artistas de la pluma o el pincel. Buen conocedor de la teología, pero amante también del brillante humanismo sevillano, Pacheco encarna con absoluta claridad un cierto tipo de la Contrarreforma española, servidor fiel de una Iglesia que se defiende de la Reforma protestante con actitudes de cerrado dogmatismo intransigente, pero que, a la vez, y al servicio de la alegoría moral, demuestra una evidente familiaridad con la tradición clásica y con los dioses y diosas del Olimpo pagano.

 

VELAZQUEZ Y SU TIEMPO

La carrera vital de Don Diego de Silva Velázquez coincide con un periodo muy definido de la historia de España. Nace en 1599, un año después de la muerte de Felipe II. Aunque los síntomas de declive del Imperio hispánico se hacían ya patentes, aún era, con gran diferencia, la potencia más grande y más temida. Muere en 1660, un año después de que la Paz de los Pirineos consagrara la transferencia de la hegemonía europea a la Francia de Luis XIV. Durante esos sesenta y un años ocurrieron en toda Europa infinidad de avatares, en general de signo adverso, que configuraron el siglo XVII como "Siglo de Hierro". Hubo guerras desastrosas, rebeliones sangrientas, mortandades que espantaron a los contemporáneos, y un hecho insólito que llenó de consternación y asombro a una sociedad educada en el respeto casi religioso a la institución monárquica: la muerte de un rey en el cadalso.

Aquella Europa tenía contornos indecisos; la extremidad septentrional era casi terra ignota, el Mediterráneo, que formaba la frontera sur estaba en gran parte en poder de turcos y berberiscos, y las costas de las naciones cristianas vivían bajo la constante amenaza de los piratas. Las mayores incertidumbres estaban en el Este; no se consideraba europeo el Imperio otomano, que entonces llegaba hasta las puertas de Viena. Bohemia y Polonia, estaban firmemente adscritas a la cultura occidental, mientras que el espacio de la inmensa Rusia, por su atraso, su lejanía y su religión ortodoxa era un mundo aparte con el que se mantenían pocos contactos. Una Europa, en suma, bastante más pequeña que la actual, aunque al oeste, se extendía, como una promesa, América, en vías de colonización y desarrollo.

No sólo era Europa más pequeña, sino internamente dividida por oposiciones políticas y religiosas: las viejas monarquías unificadas (España, Francia, Inglaterra) se disputaban, el predominio sobre los pequeños estados italianos y alemanes que no habían conseguido su unidad. Y junto a estas rivalidades políticas estaban otras, religiosas, que a principios del siglo XVII parecían en vías de apaciguamiento, pero luego estallaron con furia incontenible. La combinación de estos dos factores produjo extrañas alianzas, como pudo verse en la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) que desde sus orígenes religiosos derivó cada vez más hacia un conflicto político, y terminó con un triunfo protestante gracias a la intervención de Francia, potencia católica.

Lo que nos llena de sorpresa y admiración es que una Europa tan afligida por toda clase de desastres fuera capaz de desarrollar tal potencia creativa, porque la época de Velázquez fue también la de Rembrandt, Bernini, Pascal, Galileo, Monteverdi y otros muchos genios de la Ciencia, el Arte y la Literatura. En la cultura española se registró, sin embargo, una asimetría significativa; a pesar de la profunda crisis interna, al morir Velázquez todavía las artes plásticas mantenían un nivel muy alto, mientras la creación literaria, muy brillante en la primera mitad del siglo, iniciaba un descenso profundo. Sin embargo, el fallo capital de la cultura española estuvo en la incapacidad de contribuir al nacimiento de la ciencia moderna; cuando la Economía y el Arte militar estaban entrando en un proceso de racionalización que requería una elevada preparación científica, esta deficiencia agravó el efecto de otros factores negativos, ya materiales, como la escasa densidad de población, ya espirituales: intolerancia religiosa, culto exagerado al honor, desprecio de los oficios manuales, que si no eran exclusivos de España, adquirieron en ella especial gravedad.

Mucha parte de la culpa se ha achacado a la incomunicación, lo que no deja de ser paradójico teniendo en cuenta que España era el centro de un vasto imperio, con extensas relaciones internacionales. Especialmente intensas eran estas relaciones con Francia, tanto a nivel oficial como popular y literario; la tercera mujer de Felipe II fue una princesa de la Casa Real de Francia, Isabel de Valois. A comienzos del siglo XVII, verificada ya la suplantación de los Valois por los Borbones, se concertó el doble enlace del futuro Luis XIII con Ana de Austria, hermana de Felipe III de España, y del hijo de éste (el futuro rey Felipe IV) con Isabel de Francia. Estos lazos familiares no impidieron que, por razones de Estado,las relaciones entre ambas monarquías sufrieran un progresivo deterioro hasta llegar a una confrontación abierta.

Pero las frecuentes guerras entre Francia y España no impidieron que se desarrollara un sentimiento de estimación mutua, que la lengua castellana fuera cultivada en Francia ("ni hombre ni mujer deja de aprenderla", escribió, con notoria exageración Cervantes en el Persiles) y que los grandes autores españoles del Siglo de Oro, tales como Guevara, fray Luis de Granada, Cervantes, y Lope, tuvieran allí muchos lectores. En 1635, en el París amenazado de cerca por las tropas españolas, el público llenaba el teatro donde se representaba un drama de asunto netamente castellano: El Cid, de Corneille. Estas complejas relaciones amor-odio también tuvieron su reflejo en la vida económica. Hubo una intensa emigración de franceses a España; llegaban desde las regiones más pobres atraídos por los altos salarios a colmar el vado dejado por la expulsión de los moriscos; muchos de ellos se dedicaban a los oficios más humildes; probablemente el modelo de El aguador de Sevilla, obra de juventud de Velázquez, fue uno de estos franceses emigrados de Auvernia o de los Pirineos. Pero también llegaban mercaderes que se introdujeron en el tráfico de Indias, o bien se abrieron paso en varios ramos del comercio interior. Se sabe que una parte de las librerías de Madrid era propiedad de franceses, lo que no tiene nada de extraño, porque París y Lyon eran ciudades donde se imprimían gran cantidad de libros españoles. Para estos hombres, cada ruptura de hostilidades entre España y Francia era una amenaza tanto para su negocio como para sus personas.