Tentación de Santo Tomas de Aquino
Lienzo. 244 x 203 cm. Orihuela. Museo Diocesano. Propiedad del Obispado de Orihuela-Alicante
PROCEDENCIA: Orihuela. Convento de Santo Domingo. Orihuela. Museo Diocesano.
BIBLIOGRAFIA Mayer 44, Pantorba 46, López Rey 54, Bardi 48, Gudiol 57.
Este bellísimo lienzo ha sido atribuido al pintor murciano Nicolás de Villacís, de quien se sabe poco pese a su gran reputación en la época de Velázquez, y también, en todo o en parte, al amigo de este, Alonso Cano, que es quien se le aproxima mas en inteligencia y estilo hacia la época de su regreso del primer viaje a Roma.
Pantorba (1955, págs. 110-111) propone, como títulos, "Santo Tomás de Aquino confortado por dos ángeles" o bien "El triunfo de la castidad de Santo Tomás". No existe noticia bibliográfica antigua de esta obra, que estaba colgada en la sacristía de la iglesia de la antigua Universidad de Orihuela, dirigida por los padres Dominicos, para la que probablemente se encargó, tanto por ser la Orden de Santo Tomás, lucero de ella y doctor de sus estudios, como por tratarse de un tema ejemplarizante para los jóvenes estudiantes.
Elias Tormo (1910) que cree que, probablemente, ese cuadro estaba en la sacristía desde el siglo XVII (y allí había llamado la atención de algunos inteligentes, como don Bartolomé Maura (fue quien "por procedimiento de previa exclusión de todo otro artista velazquino y por verosimilitud especial", lo atribuyo a Nicolás de Villacís, pintor de quien trata Antonio Palomino (1724, III, n.° 180) con grandes alabanzas, haciéndolo discípulo de Velázquez y viajero a Roma "para perfeccionarse del todo, como lo consiguió en los primores mas exquisitos del arte", aprendiendo las técnicas del fresco y el óleo.
Palomino, que cita entre sus obras mayores los frescos del convento de los Trinitarios Calzados de Murcia (a los que pueden pertenecer unos fragmentos con cabezas de caballeros, hoy en el Museo de Bellas Artes de esa ciudad), nombra en el Real Convento de Santo Domingo de la misma un lienzo de Santo Tomas (en la librería), pero sin dar el tema concreto. El mismo escritor dedica a Alonso Cano una de las biografías (152) mas largas de su libro, aludiendo a la estancia de Alonso Cano en Valencia, huido de los tribunales madrileños, pero nada dice de Orihuela. Esa estancia ha de limitarse al periodo entre 1644 y 1646, que no parece convenir a este lienzo.
Respecto a Villacís, gran parte de su reputación se debe a los estudios de Tormo y a la atribución del presente cuadro. Parece que nace en Murcia hacia 1618 y que muere en 1694. Otros nombres barajados a propósito del Santo Tomás de Orihuela fueron Zurbarán (a quien Villacís era, según Tormo, algo dado a imitar), Mazo, Carreño, Claudio Coello, Maíno e incluso Murillo. Pero predomino con el tiempo la atribución a Velázquez, aceptada por el propio Elías Tormo (1923, pág. 305), aunque "pudo la composición deberse a diseño de Alonso Cano, de quien puede ser parte mínima de la ejecución". Y añade: "La parte de la derecha, chimenea, libro, con la probidad casi meticulosa de Zurbarán; el centro de la composición en la manera del Velázquez de Londres (el Cristo de la flagelación de la National Gallery); la prostituta y la lejanía, pintadas con el genial desembarazo de un Goya. Es, aparte los valores estrictamente pictóricos, un portento de pintura religiosa del genero narrativo...".
Allende-Salazar se inclina, en 1925, hacia Velázquez. En cambio Manuel Gómez Moreno, en Varia Velazqueña (1960, I, págs. 688-691) cree que "lo verosímil es que Alonso Cano lleve aquí la delantera, compuso el cuadro y pintó al santo con el ángel, confortándolo, en rebuscada simetría piramidal agrupados, y también la arquitectónica chimenea, todo ello conforme en espíritu y técnica con lo de Cano, precisamente. En cambio, el ángel de la cinta, pintado por dos veces y sin raspar lo primero, cuyos trazos quedan visibles, y la mujer fugitiva con su fondo de campo, esto si que es indudable y bien destacada obra de Velázquez". Piensa este autor que el cuadro, iniciado en Madrid e interrumpido en 1644 por la fuga de Cano a Valencia, será rematado por su amigo Velázquez.
Para Camón Aznar (1964, pág. 361 y ss.) la colaboración entre Cano y Velázquez parece inaceptable. "En esta composición se nos aparecen estratos atribuibles a épocas diversas. El fundamental, elaborado sobre una gama grisea, que no descompone, sino que aprieta y modela las formas con una plasticidad zurbaranesca. Asá están efigiados los accesorios: el tizón apagado, el taburete, el tintero, la chimenea, tomada del libro (Arquitectura) de Serlio con leños de fuego frío, el santo y el ángel que sostiene su desmayo... Pero hay otro sector... Es el formado por el ángel que va a ceñir al santo el blanco cíngulo de la castidad, vestido con una túnica de ese morado atravesado de blancas ráfagas..., que ha de ser el predilecto de Velázquez tras su viaje a Italia... El paisaje muestra asimismo esos verdes agrisados...". Camón aventura, pues, la fecha de 1629 para la elaboración; la de 1632 para las primeras rectificaciones de la parte izquierda; y quizá algún retoque, posterior. "Lo mas verosímil es que este lienzo quedara interrumpido al salir Velázquez para Italia y a su vuelta se terminara y rectificara".
Justo García Soriano (1918) asevera que en 1632 se traen unos cuadros al colegio de predicadores de Orihuela; y uno de ellos pudiera ser este. Caso de que se piense en posteriores retoques, cabe recordar que Felipe IV dio a ese colegio la calidad de Universidad real (como apunta el P. Hornero) en 1646, con lo que cabrían repintes de Velázquez en 1645.
Según informa el archivero de la Consejería de Cultura de Valencia, señor Sánchez Portas, en el archivo de Orihuela ha aparecido documentación sobre el cuadro de Santo Tomas, donde consta que el lienzo llego al colegio de Santo Domingo en marzo de 1633 como donativo de fray Antonio de Sotomayor, confesor de Felipe IV y protector del colegio desde diciembre de 1631. Es posible, por tanto, que el cuadro fuera pintado en 1632.
Pantorba considera este cuadro como el primero de los grandes estudios "de ambiente" pintados por Velázquez que prepara las futuras Meninas e Hilanderas. El claroscuro intenso del tenebrismo se ha alejado ya definitivamente de los pinceles velazqueños.
En esta bellísima obra, Velázquez se nos aparece ya "pintando el aire" (pág. 111). Este autor ve en este cuadro concomitancias con Venecia y en particular de Tintoretto en la movida figura de la ramera.
La tela representa el momento en que Santo Tomás, todavía novicio, extenuado tras su lucha para vencer la tentación de una ramera (introducida en su celda por sus propios hermanos para apartarlo de la vocación religiosa), haciéndola huir con la amenaza de un leño encendido, es confortado por dos ángeles: uno que, arrodillado junto al santo, lo sostiene, mientras el otro, en pie, contemplándolo con admirable expresión, se prepara a ceñirle la cinta blanca o cíngulo, prenda de castidad.
La composición es de una perfección maravillosa, rescatando la torpeza de la caída del manto de Santo Tomas (para formar la pirámide a que alude Gómez Moreno), insertándola en un aspa ideal cuyo centro es la cabeza del santo. La belleza espacial, con la chimenea serliana y la puerta abierta al fondo (premonición de la de Las Meninas), por donde escapa la grosera tentadora, es insuperable; como lo es el contraste de la vulgaridad de esta con la nobleza divina del ángel en pie.
Un asombroso primer termino, con bodegón de libros y tintero, que recuerda el retrato de El Primo, muestra que Velázquez es capaz de pintar objetos como Zurbarán... y aún mejor.
Elias Tormo (1910) que cree que, probablemente, ese cuadro estaba en la sacristía desde el siglo XVII (y allí había llamado la atención de algunos inteligentes, como don Bartolomé Maura (fue quien "por procedimiento de previa exclusión de todo otro artista velazquino y por verosimilitud especial", lo atribuyo a Nicolás de Villacís, pintor de quien trata Antonio Palomino (1724, III, n.° 180) con grandes alabanzas, haciéndolo discípulo de Velázquez y viajero a Roma "para perfeccionarse del todo, como lo consiguió en los primores mas exquisitos del arte", aprendiendo las técnicas del fresco y el óleo.
Palomino, que cita entre sus obras mayores los frescos del convento de los Trinitarios Calzados de Murcia (a los que pueden pertenecer unos fragmentos con cabezas de caballeros, hoy en el Museo de Bellas Artes de esa ciudad), nombra en el Real Convento de Santo Domingo de la misma un lienzo de Santo Tomas (en la librería), pero sin dar el tema concreto. El mismo escritor dedica a Alonso Cano una de las biografías (152) mas largas de su libro, aludiendo a la estancia de Alonso Cano en Valencia, huido de los tribunales madrileños, pero nada dice de Orihuela. Esa estancia ha de limitarse al periodo entre 1644 y 1646, que no parece convenir a este lienzo.
Respecto a Villacís, gran parte de su reputación se debe a los estudios de Tormo y a la atribución del presente cuadro. Parece que nace en Murcia hacia 1618 y que muere en 1694. Otros nombres barajados a propósito del Santo Tomás de Orihuela fueron Zurbarán (a quien Villacís era, según Tormo, algo dado a imitar), Mazo, Carreño, Claudio Coello, Maíno e incluso Murillo. Pero predomino con el tiempo la atribución a Velázquez, aceptada por el propio Elías Tormo (1923, pág. 305), aunque "pudo la composición deberse a diseño de Alonso Cano, de quien puede ser parte mínima de la ejecución". Y añade: "La parte de la derecha, chimenea, libro, con la probidad casi meticulosa de Zurbarán; el centro de la composición en la manera del Velázquez de Londres (el Cristo de la flagelación de la National Gallery); la prostituta y la lejanía, pintadas con el genial desembarazo de un Goya. Es, aparte los valores estrictamente pictóricos, un portento de pintura religiosa del genero narrativo...".
Allende-Salazar se inclina, en 1925, hacia Velázquez. En cambio Manuel Gómez Moreno, en Varia Velazqueña (1960, I, págs. 688-691) cree que "lo verosímil es que Alonso Cano lleve aquí la delantera, compuso el cuadro y pintó al santo con el ángel, confortándolo, en rebuscada simetría piramidal agrupados, y también la arquitectónica chimenea, todo ello conforme en espíritu y técnica con lo de Cano, precisamente. En cambio, el ángel de la cinta, pintado por dos veces y sin raspar lo primero, cuyos trazos quedan visibles, y la mujer fugitiva con su fondo de campo, esto si que es indudable y bien destacada obra de Velázquez". Piensa este autor que el cuadro, iniciado en Madrid e interrumpido en 1644 por la fuga de Cano a Valencia, será rematado por su amigo Velázquez.
Para Camón Aznar (1964, pág. 361 y ss.) la colaboración entre Cano y Velázquez parece inaceptable. "En esta composición se nos aparecen estratos atribuibles a épocas diversas. El fundamental, elaborado sobre una gama grisea, que no descompone, sino que aprieta y modela las formas con una plasticidad zurbaranesca. Asá están efigiados los accesorios: el tizón apagado, el taburete, el tintero, la chimenea, tomada del libro (Arquitectura) de Serlio con leños de fuego frío, el santo y el ángel que sostiene su desmayo... Pero hay otro sector... Es el formado por el ángel que va a ceñir al santo el blanco cíngulo de la castidad, vestido con una túnica de ese morado atravesado de blancas ráfagas..., que ha de ser el predilecto de Velázquez tras su viaje a Italia... El paisaje muestra asimismo esos verdes agrisados...". Camón aventura, pues, la fecha de 1629 para la elaboración; la de 1632 para las primeras rectificaciones de la parte izquierda; y quizá algún retoque, posterior. "Lo mas verosímil es que este lienzo quedara interrumpido al salir Velázquez para Italia y a su vuelta se terminara y rectificara".
Justo García Soriano (1918) asevera que en 1632 se traen unos cuadros al colegio de predicadores de Orihuela; y uno de ellos pudiera ser este. Caso de que se piense en posteriores retoques, cabe recordar que Felipe IV dio a ese colegio la calidad de Universidad real (como apunta el P. Hornero) en 1646, con lo que cabrían repintes de Velázquez en 1645.
Según informa el archivero de la Consejería de Cultura de Valencia, señor Sánchez Portas, en el archivo de Orihuela ha aparecido documentación sobre el cuadro de Santo Tomas, donde consta que el lienzo llego al colegio de Santo Domingo en marzo de 1633 como donativo de fray Antonio de Sotomayor, confesor de Felipe IV y protector del colegio desde diciembre de 1631. Es posible, por tanto, que el cuadro fuera pintado en 1632.
Pantorba considera este cuadro como el primero de los grandes estudios "de ambiente" pintados por Velázquez que prepara las futuras Meninas e Hilanderas. El claroscuro intenso del tenebrismo se ha alejado ya definitivamente de los pinceles velazqueños.
En esta bellísima obra, Velázquez se nos aparece ya "pintando el aire" (pág. 111). Este autor ve en este cuadro concomitancias con Venecia y en particular de Tintoretto en la movida figura de la ramera.
La tela representa el momento en que Santo Tomás, todavía novicio, extenuado tras su lucha para vencer la tentación de una ramera (introducida en su celda por sus propios hermanos para apartarlo de la vocación religiosa), haciéndola huir con la amenaza de un leño encendido, es confortado por dos ángeles: uno que, arrodillado junto al santo, lo sostiene, mientras el otro, en pie, contemplándolo con admirable expresión, se prepara a ceñirle la cinta blanca o cíngulo, prenda de castidad.
La composición es de una perfección maravillosa, rescatando la torpeza de la caída del manto de Santo Tomas (para formar la pirámide a que alude Gómez Moreno), insertándola en un aspa ideal cuyo centro es la cabeza del santo. La belleza espacial, con la chimenea serliana y la puerta abierta al fondo (premonición de la de Las Meninas), por donde escapa la grosera tentadora, es insuperable; como lo es el contraste de la vulgaridad de esta con la nobleza divina del ángel en pie.
Un asombroso primer termino, con bodegón de libros y tintero, que recuerda el retrato de El Primo, muestra que Velázquez es capaz de pintar objetos como Zurbarán... y aún mejor.
No hay comentarios:
Publicar un comentario