Las Meninas o La Familia de Felipe IV.
Lienzo 310 x 276 cm.
Madrid, Museo del Prado 1174.
Procedencia: En el Alcázar en 1666, 1686 y 1700. Figura en los inventarios del Palacio Nuevo de 1772, 1794 y 1814. Ingresó en el Museo en 1819.
No hay dudas sobre la autografía de este lienzo, el más famoso de Velázquez, ni sobre su fecha, 1656, y que entró directamente en el Alcázar de Madrid, en cuyo “despacho de verano” se registra diez años después. Se ignora, en cambio, si el tema partió del rey o del propio pintor, con todas las implicaciones que esto lleva consigo en obra tan compleja, bajo su aparente claridad, y que ha dado (y dará, ineluctablemente) tal cantidad de interpretaciones. El asunto tiene tal carácter de espontaneidad que, hace un siglo, se consideraba como una pintura protoimpresionista. Incluso la explicación, puntual, que nos ofrece el catálogo del Museo sobre esta escena familiar (de hecho, el cuadro se llamaba, en su tiempo, La Familia -de Felipe IV, se entiende- y con el sentido romano que abarca parientes y domésticos) puede prestarse a discusión, ya que afirma, para comenzar, que está “Velázquez pintando un lienzo con los retratos de Felipe IV y doña Mariana”, siendo que, puesto ese lienzo de dorso, no estamos seguros de lo que el artista pinta (que, como he apuntado en alguna ocasión, pudiera ser el propio cuadro de Las meninas, lo que entraría en su complejo y ordenado talante), y, por lo demás, y como Charles de Tolnay ha señalado, no está en acción de pintar, esto es, de aplicar el pincel a la tela en un trabajo manual, sino en actitud de pensar y contemplar el disegno interno de la obra, que, antes que el reflejo de una realidad externa y casual, sería la expresión de una doctrina platónica vigente (como ya escribió Menéndez Pelayo) en la “academia” sevillana de su maestro, Pacheco.
Nos damos cuenta de que, nada mas iniciar la descripción de este cuadro, tan transparente y a la vez misterioso como el agua de una alberca, nos vemos presos en una red de interpretaciones. Un cuadro, en su apariencia natural, tan invisible que justifica la exclamación del crítico Téophile Gautier, al enfrentarse con él por vez primera: “Pero ¿dónde está el cuadro?”.
La escena se sitúa quizá en un aposento del Alcázar de Madrid, donde Velázquez tenía su taller: una pieza amplia, con varias ventanas en el muro de la derecha, de las que sólo dos dejan entrar la luz exterior, y entre las que cuelgan cuadros. Al fondo hay una puerta entreabierta, que da a una escalera muy luminosa, en la que destaca la silueta de un hombre vestido de negro, con capa, sombrero en una mano, mientras la otra parece apartar una cortina; junto a la puerta, un espejo de ancho marco negro refleja las efigies de la reina Mariana y del rey, de busto, bajo una cortina o dosel, como los que Velázquez emplea en sus retratos oficiales; imposible asegurar que ese reflejo lo sea de la realidad, es decir, de la real pareja, situada fuera del cuadro, en el espacio real del espectador, que, dada la fuerte iluminación del primer termino de la pintura y lo neutro de su suelo uniforme (que puede ser una moqueta, ya que no hay losas ni trama de estera), se confunde con el pintado, como señala Charles de Foucauld.
Imposible averiguar si lo que hay bajo el espejo es un mueble, un arcón; ni si son dos cuadros los rectángulos casi negros a ambos lados de ese fondo, ya que Velázquez no nos brinda explicaciones, sino que nos da los datos, claros o confusos, que está viendo. A la izquierda del espejo parece haber una puerta cerrada, semejante a la abierta. En la parte alta de esa pared hay dos cuadros grandes, casi indescifrables, pero que la paciencia de los investigadores ha identificado con dos copias pintadas por Juan Bautista del Mazo, alumno y yerno de Velázquez, de sendos cuadros mitológicos de Rubens (Minerva y Aracne), y de Jordaens (Apolo y Pan). No vemos mas de ese fondo, ni la pared de la izquierda, ya que el primer término de ese lado lo ocupa el dorso del enorme lienzo ante cuyo anverso está Velázquez, en pie, mirando hacia nosotros es decir, ¿hacia los reyes?, con el pincel en ristre en su diestra y la paleta en la izquierda, que sostiene asimismo un tiento, muy bien vestido de negro, con mangas acuchilladas de seda blanca, y una cruz roja de la Orden de Santiago, añadida (por el mismo rey, según una legendaria tradición) cuando el pintor fue nombrado caballero de esa Orden, posiblemente ya después de su muerte en agosto de 1660.
