EL POETA DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE

El poeta don Luis de Góngora y Argote
Lienzo. 51 x 41 cm. Boston. Museum of Fine Arts, María Antoinette Evans Fund., 32.79

PROCEDENCIA. Francisco Pacheco y a su muerte, probablemente, propiedad de Velázquez (un retrato de Góngora aparece en el inventario de sus bienes, hecho a su muerte, en 1660, n.° 179). Marques de la Vega Inclán, Madrid, a comienzos del siglo xx. Tomás Harris Ltd. Londres, en 1931. Museum of Fine Arts, Boston, desde 1932.
BIBLIOGRAFÍA: Mayer 339, Pantorba 22, Lopez Rey 496, Bardi 24, Gudiol 32.

Por el suegro de Velázquez, el pintor Francisco Pacheco, sabemos (Arte de la Pintura, I, cap. VIII), que "partió de Sevilla a Madrid por el mes de abril de 1622... Hizo, a instancia mía, un retrato de don Luis de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no hubo lugar de retratar los Reyes, aunque se procuro".

 

Como Pacheco da por supuesto que su yerno regresa a Sevilla inmediatamente después de este viaje (Gallego, 1983, págs. 45 y ss.), hay que datar ese retrato en 1622, lo que todos admiten. Se supone que el encargo de Pacheco a su yerno será, no solo para demostrar su habilidad en la corte, retratando a un poeta famoso, con vistas a hacer carrera en ella, como así fue a partir del ario siguiente, 1623, en que fue llamado de parte del conde duque de Olivares, y el 30 de agosto hizo su primer retrato del rey, sino también para servir de modelo a un dibujo de Pacheco, que preparaba su Libro de Descripción de verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables varones, cuyo frontispicio, fechado en Sevilla en 1599, no significa la conclusión, (manuscrito original en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid) y destinado al grabado, que nunca se llegó a hacer; El hecho de que Velázquez hubiera puesto en la frente de Góngora una corona de laurel (que se advierte con rayos X en el ejemplar de Boston) hermana este retrato con los de los poetas Gutierre de Cetina, Fernando de Herrera, Rodrigo Caro, Francisco de Quevedo, Baltasar de Alcázar, Cristóbal Moxquera, etc., todos ellos laureados por Pacheco, quien advierte que alguno de esos dibujos está sacado de Oleos ajenos; eso parece desmentir la hipótesis de Jacinto Octavio Picón (1947, cap. IV) de que "dado el interés de Pacheco y la importancia de Góngora, a la sazón en la plenitud de su gloria" y "tratándose además de una de las primeras obras que Velázquez hacía para darse a conocer en Madrid, no se contentaría con pintar solo una cabeza", sino que el retrato será de cuerpo entero o cuando menos, de media figura, como el que mas tarde haría del escultor Martínez Montañés.

EL GEÓGRAFO

El Geógrafo.
Lienzo. 98 x 81 cm. Rouen. Musee des Beaux-Arts.

PROCEDENCIA Bureau des Finances. Rouen. 1789. Musee des Beaux Arts de Rouen.

BIBLIOGRAFLA Mayer 67, Pantorba 33, Lopez Rey 76, Bardi 31, Gudiol 51.

En 1886 este cuadro, hasta el momento desconocido, ingresa en el Museo de Rouen, en Normandía. Según Paul Lafond, al estallar la Revolución Francesa de 1789 el cuadro estaba ya en el Bureau des Finances de esa ciudad, de donde pasaría al año siguiente al deposito de obras de arte instalado en el convento de Santo Domingo, donde más tarde se ubicaría la Prefectura del Sena inferior, de donde paso al Museo de Bellas Artes.

 

Era considerado obra de Jusepe de Ribera, hasta que el erudito Gustave Le Bretón lo atribuyó a Velázquez en una publicación de 1881, señalando su parecido con el hombre de la taza de vino de Los borrachos y en los tonos y hechura del traje, con Esopo, así como en el tratamiento de rostro, manos y cuello, con el mal llamado Bobo de Coria (cf. Calabacillas).

 

Esta diferencia de estilo, que aún hoy llama la atención en este cuadro, se debería a que el cuadro fue pintado en una época temprana y retocado en años de madurez, teoría iniciada en 1890 por Louis Gonse (pág. 128), que han seguido casi todos los críticos.

CRISTO EN LA CRUZ

Cristo en la cruz.
Lienzo. 100 x 57 cm. Madrid. Museo del Prado, 2903

PROCEDENCIA: Perteneció al convento de las Bernardas Recoletas del Santísimo Sacramento de Madrid. La comunidad lo dono al Estado a través de la Dirección General de Regiones Devastadas a cambio de la reconstrucción del Monasterio en la guerra civil. El entonces ministro de Educación lo destino al Museo en 1946.
BIBLIOGRAFIA Pantorba 41, López Rey 15, Bardi 43 a, Gudiol 67.

"D°. Velázquez fa. 1631": esta firma, señala Bardi, no ha dejado de sorprender, al descubrirse en 1940, ya que Velázquez, tan remiso en firmar sus obras, ha querido firmar este cuadro menor.

 

A fines de la guerra civil de 1936-39 fue descubierto entre los cuadros de las Bernardas Recoletas del convento del Sacramento, en Madrid, y las monjas lo ofrecieron al Estado a cambio de la restauración de su templo (hoy parroquia castrense), posterior a la época de Velázquez.

 

Pantorba le dedica un largo comentario (1955, págs. 104-106), advirtiendo que el Servicio de Recuperación Artística lo devolvió en 1940 a sus antiguas propietarias, creyéndolo obra (como la iglesia) del siglo XVIII y de escuela madrileña. La firma fue descubierta por uno de los restauradores del Museo del Prado y considerada cierta. Ello aumento la importancia de ese pequeño lienzo, que, tras diversos avatares y ofertas, fue adquirido por el Estado el 15 de mayo de 1946, fecha de la entrega a las monjas del convento reconstruido. Poco después ingresó en el Museo y fue instalado en la misma sala donde se expone el Cristo de San Plácido.
 

DOÑA ANTONIA DE IPENARRIETA Y GALDÓS Y SU HIJO DON LUIS

Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis
Lienzo. 215 x 110 cm . Madrid. Museo del Prado, 1196

PROCEDENCIA: Zarauz, palacio de los Corral, inventario de 1668. Pasa a los descendientes, marqueses de Narros, que lo llevan a Madrid a mediados del siglo XIX. Lo hereda la duquesa de Villahermosa, que lo lega (en unión del retrato de don Diego del Corral) al Museo, a su muerte en 1905. Museo del Prado desde 1905.
BIBLIOGRAFÍA Curtis 259, Mayer 540, Pantorba 43, López Rey 580, Bardi 46, Gudiol 69. Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós, nació en Madrid, entre 1599 y 1603, según el catálogo del Museo; según Pantorba (y otros autores) pudo ser en Villarreal de Guipúzcoa, antes de 1598. Casada en primeras nupcias con don García Pérez de Araciel, al enviudar, en 1624, vuelve a casarse, 1627, con don Diego del Corral. Del primer matrimonio no tuvo hijos; del segundo, se dice que seis, que parece exagerado ya que don Diego murió en 1632. Tres años después fallecía doña Antonia.

Doña Antonia perteneció, en la corte, a la servidumbre del príncipe Baltasar Carlos, encargo de los llamados "de manga" porque el empleado no podía coger la mano de los niños, sino la manga, de las llamadas "bobas", como se ve en este retrato de Velázquez en el niño junto a doña Antonia. Eso hizo suponer que pudiera tratarse del príncipe, hasta que el inventario de los bienes de don Juan y don Cristóbal del Corral e Ipeñarrieta, hijos de los citados (fechado en 1688, en la casa solariega de Zarauz) al hablar de sendos retratos, de Felipe IV (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York), del Conde de Olivares (Museo de Sáo Paulo), de Don Diego del Corral y de doña Antonia, dice: "Otro de la Sra. doña Antonia de Ipeñarrieta con don Luis, su hijo".

TENTACIÓN DE SANTO TOMÁS DE AQUINO

Tentación de Santo Tomas de Aquino
Lienzo. 244 x 203 cm. Orihuela. Museo Diocesano. Propiedad del Obispado de Orihuela-Alicante

PROCEDENCIA: Orihuela. Convento de Santo Domingo. Orihuela. Museo Diocesano.

BIBLIOGRAFIA Mayer 44, Pantorba 46, López Rey 54, Bardi 48, Gudiol 57.
 

Este bellísimo lienzo ha sido atribuido al pintor murciano Nicolás de Villacís, de quien se sabe poco pese a su gran reputación en la época de Velázquez, y también, en todo o en parte, al amigo de este, Alonso Cano, que es quien se le aproxima mas en inteligencia y estilo hacia la época de su regreso del primer viaje a Roma.
 

Pantorba (1955, págs. 110-111) propone, como títulos, "Santo Tomás de Aquino confortado por dos ángeles" o bien "El triunfo de la castidad de Santo Tomás". No existe noticia bibliográfica antigua de esta obra, que estaba colgada en la sacristía de la iglesia de la antigua Universidad de Orihuela, dirigida por los padres Dominicos, para la que probablemente se encargó, tanto por ser la Orden de Santo Tomás, lucero de ella y doctor de sus estudios, como por tratarse de un tema ejemplarizante para los jóvenes estudiantes.

Elias Tormo (1910) que cree que, probablemente, ese cuadro estaba en la sacristía desde el siglo XVII (y allí había llamado la atención de algunos inteligentes, como don Bartolomé Maura (fue quien "por procedimiento de previa exclusión de todo otro artista velazquino y por verosimilitud especial", lo atribuyo a Nicolás de Villacís, pintor de quien trata Antonio Palomino (1724, III, n.° 180) con grandes alabanzas, haciéndolo discípulo de Velázquez y viajero a Roma "para perfeccionarse del todo, como lo consiguió en los primores mas exquisitos del arte", aprendiendo las técnicas del fresco y el óleo.

LA VENERABLE MADRE JERÓNIMA DE LA FUENTE

 

La venerable madre Jerónima de la Fuente.
Lienzo. 160 x 110 cm. Madrid. Museo del Prado, 2873

PROCEDENCIA: Convento de Santa Isabel la Real, de Toledo. Adquirido por el Ministerio de Educación Nacional a la comunidad del convento citado, con ayuda del Patronato del Prado, en 1944. Museo del Prado, desde esta fecha.
BIBLIOGRAFÍA: Mayer 546, Pantorba 18, Lopez Rey 577, Bardi 17, Gudiol 17.

Este impresionante retrato no fue catalogado hasta 1926, en que, con motivo de una exposición de la Orden de San Francisco, conmemorativa del séptimo centenario de la muerte del Fundador (1226) organizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte, en Madrid, se descubrió en la clausura del convento de Santa Isabel la Real, de Toledo, cuya comunidad lo atribula a Luis Tristán. Al ser restaurado, apareció la firma Diego Velázquez y la fecha, 1620, que lo hace el primer cuadro conocido firmado por el pintor.

 

Poco tiempo después, el restaurador del Museo del Prado, don Jerónimo Seisdedos, descubría en el mismo convento otro cuadro, casi idéntico (salvo en la posición del crucifijo que la monja enarbola, que en el primero se ve de espaldas, y en el segundo, de lado) y también firmado y fechado por Velázquez, hoy en la colección Araoz, de Madrid.

 

En 1988 ambos retratos fueron expuestos, juntos, en el Museo. Suele considerarse original el del Prado, en especial por la posición del crucifijo, mas acertada que en el de Araoz, lo que juicio de Seisdedos y de Pantorba parece indicar una corrección posterior. Ambos llevaban una filacteria que, saliendo de cerca de la boca de la monja, dice lo siguiente:

 

"SATIABOR DVM GLORIA... FICATVS VERIT"

 

 y que fue borrada en el ejemplar del Prado, por considerarse añadida, aunque en la época del cuadro tales inscripciones eran frecuentes y todavía Pereda, Murillo y Valdés Leal, las siguen empleando años después.
 

UNA SIBILA (MUJER CON TÁBULA RASA)

Una sibila.
Lienzo. 64 x 58 cm. Dallas. Meadows Museum of Art, Southern Methodist University

PROCEDENCIA Milán, colección particular. Munich, colección Julius Böhler. Nueva York, Reinhardt Gallery. Toledo (Ohio), Isabel van Wie Willys; Venta Parke Bernet, Nueva York, 1945. Nueva York, colección particular. Dallas, Meadows Museum of Art.

BIBLIOGRAFÍA Mayer 570, Pantorba 104, Lopez Rey 591, Bardi 41, Gudiol 134.

Mayer recogió este boceto como autógrafo de Velázquez, conectándolo con Las Hilanderas y pensando que la modelo para la figura de Aracne del cuadro fue usada para esta sibila.

 

En cambio, López Rey la relaciona en facciones y ejecución con La Venus del espejo, dándole una fecha entre 1644-48, aceptada por Gudiol.

 

Bardi (1969, n.° 41-B) en cambio, relaciona este perfil con el de Apolo en La Fragua de Vulcano (en especial el boceto de esta cabeza, aunque señalando que la autografía no está unánimemente aceptada.

CRISTO CRUCIFICADO

Cristo crucificado.
Lienzo. 248 x 169 cm. Madrid. Museo del Prado, 1167

PROCEDENCIA: En la sacristía del convento de Benedictinas de San Placido, de Madrid, entre 1628 y 1808. Pasó a la colección de Godoy, y figura inventariado entre sus bienes. La condesa de Chinchón, su esposa, lo ofreció en venta en París entre 1826 y 1828. Después de su muerte, ocurrida en 1828, el duque de San Fernando, su cuñado y uno de sus legatarios, regalo el lienzo a Fernando VII, quien en 1829 lo envió al Museo.

BIBLIOGRAFÍA: Curtis 12, Mayer 13, Pantorba 54, López Rey 14, Bardi 43, Gudiol 98.

Este cuadro forma parte de un grupo de obras de tema religioso que Velázquez pinta a comienzos de los treinta y entre las que figuran el Cristo de las Bernardas del Museo del Prado, la Tentación de Santo Tomás de la catedral de Orihuela y el Cristo tras la Flagelación de la National Gallery de Londres; la más popular es este Cristo crucificado (que el catálogo del Museo del Prado supone pintado hacia 1632), no solo por su valor estético y emotivo, que ha inspirado a varios poetas, en particular a Miguel de Unamuno en el libro El Cristo de Velázquez, y que lo ha convertido, durante largo tiempo, en ilustración idónea para los recordatorios de difuntos, sino también por las leyendas que acompañan su origen, en relación con el convento de Benedictinas de San Plácido, en Madrid.
 

En efecto, se cuenta que el rey Felipe IV lo hizo pintar como expiación de un enamoramiento sacrílego que había concebido hacia una joven religiosa, aprovechando la vecindad del edificio con la vivienda del protonotario de Aragón, don Jerónimo de Villanueva, quien, sospechoso de tercería en tan escabroso asunto, fue apresado por la Inquisición y trasladado inmediatamente a su prisión en Toledo, en una de las caídas mas vertiginosas de un político, que recoge José Pellicer y Tovar (1790). También se hablaba de una campana misteriosa que sonaba lúgubremente a difuntos en la espadaña del convento, para avisar al rey. Otros piensan que el cuadro fue ofrecido al convento tras el proceso que lo había condenado cinco años antes.
 

LAS LANZAS O LA REDICIÓN DE BREDA

Las Lanzas o La Rendición de Breda.
Lienzo. 307 x 367 cm. Madrid. Museo del Prado, 1172

PROCEDENCIA: Pintado para el Salón de Reinos, figura en el Palacio del Buen Retiro entre 1635 y 1703. Pasó al Palacio Nuevo en donde se registra en los inventarios de 1772 y 1794. Ingresó en el Museo en 1819.

BIBLIOGRAFIA: Curtis 36, Mayer 78, Pantorba 56, López Rey 80, Bardi 59, Gudiol 76.

Este es el lienzo mayor que tenemos de Velázquez (a falta de La expulsión de los moriscos) y uno de los más conocidos y reproducidos. Fue famoso desde que se pintó para el Salón de Reinos (actual Museo del Ejercito) del Palacio del Buen Retiro en el que (por probable indicación de Velázquez) intervinieron otros pintores, tales como Zurbarán, Pereda, Maíno, Jusepe Leonardo, Vicente Carducho, Castelo y Cajés, ilustrando las victorias de los españoles en las diversas guerras que sostenía, para mantener su hegemonía, la casa de Austria.

Se trataba, pues, de temas contemporáneos y no, simplemente, de historia y algunos de ellos, como este, basados, no solo en las crónicas y boletines de los ejércitos, sino en las obras dramáticas que se estrenaban en los corrales madrileños.

La rendición de la plaza holandesa de Breda (otros escriben Bredá) se relaciona concretamente con una comedia dramática de don Pedro Calderón de la Barca. Todos esos lienzos son, pues, coetáneos, y el de Velázquez se pintó probablemente antes de 28 de abril de 1635. La rendición de Breda tuvo lugar el 2 de junio de 1625 y la entrega de las llaves de la ciudad por el gobernador holandés Justino de Nassau se realizo tres días más tarde; las recibió el general jefe de los Tercios de Flandes Ambrosio de Spínola, de ilustre familia genovesa, a quien, según tradición, el rey había enviado un lacónico mensaje: "Marqués de Spínola, tomad a Breda".

EL AGUADOR DE SEVILLA

El aguador de Sevilla.
Lienzo. 106 x 82 cm. Londres. Wellington Museum (Apsley House) The Board of Trustees of Victoria and Albert Museum.

PROCEDENCIA: Juan de Fonseca, en Madrid, 1623. Pasa a G. Bracamonte y de éste a la colección del cardenal infante don Fernando de Austria, Alcázar de Madrid. En 1700-1701 en el Buen Retiro. En 1754 un italiano, el P. Caimo, lo describe en una de sus Lettere ya en el nuevo Palacio Real, en cuyos inventarios de 1772 y 1794 figura. Ceán Bermúdez lo cataloga en su Diccionario Histórico de Bellas Artes de 1800. En 1813 es sacado del palacio y apresado por lord Wellington, que lo lleva a Londres. Fernando VII se lo regala. En Apsley House, más tarde convertida en Wellington Museum, donde figura con el n.° 1608.
BIBLIOGRAFÍA Curtis 86, Mayer 118, Pantorba 21, López Rey 124, Bardi 20, Gudiol 11.

Probablemente es la obra maestra de la etapa sevillana de Velázquez, a no ser (como insinúa, en paréntesis, J. Brown, 1986, pág. 12) que fuera pintado ya en Madrid, en su segundo y definitivo viaje de 1623, que no parece probable, si tenemos en cuenta que el modelo era, al parecer, un corso, llamado "El Corzo", tipo entonces popular en Sevilla, según recogen López Rey (pág. 163), Pantorba (pág. 78) y Camón (pág. 208).

De indiscutible autografía, ya que seguimos su traza desde 1623, en que su autor lo regala o vende al canónigo sevillano don Juan de Fonseca, que tenía en la nueva corte de Felipe IV el cargo de "sumiller de cortina", a la vez eclesiástico y palatino, que, entre otros derechos y obligaciones (mezclados íntimamente en la complicada etiqueta palatina), tenía el de asistir a los reyes en su capilla y descorrer la cortina que los celaba a los cortesanos. Fonseca, como tantos otros sevillanos fue traído a Madrid por Olivares, que, aunque nacido en Roma, pertenecía a Andalucía por sus títulos y amistades y protegió a sevillanos como el poeta Francisco de Rioja y el propio Velázquez, a quien el conde duque hizo llamar por Fonseca a poco de regresar a su ciudad natal después de su fallido primer viaje a Madrid.

IMPOSICIÓN DE LA CASULLA A SAN ILDEFONSO

Imposición de la casulla a San Ildefonso
Lienzo. 165 x 115 cm. Sevilla. Museo de Bellas Artes (Propiedad del Excmo. Ayuntamiento).

 

PROCEDENCIA: Sevilla, convento de San Antonio. Palacio Arzobispal. Ayuntamiento (depositado algunos años en el Museo de Bellas Artes).

BIBLIOGRAFÍA: Mayer 43, Pantorba 24, López Rey 47, Bardi 23, Gudiol 28.

Se ignora para quien pintaría el joven Velázquez este gran lienzo, de una devoción muy española, pero especialmente toledana, con el nombre de La Descensión de que una capilla preciosa, sita en mitad de las naves, conserva las huellas en la catedral primada.

 

Es tema muy repetido en la escultura, algo menos en la pintura, y resulta curioso que El Greco, que pinto para la iglesia de la Caridad de Illescas su maravilloso San Ildefonso (in situ) lo representase escribiendo, aunque mirando a una estatua de la Virgen, su inspiradora; en cambio, como escultor, no deja de tratar el tema (catedral de Toledo).

 

Se trata de una tradición toledana, que aparece casi como emblema de la ciudad. San Ildefonso, discípulo de San Isidoro de Sevilla, fue destacadísimo prelado de la iglesia visigótica de la época de Recaredo y Recesvinto, sucediendo a San Eugenio II en la mitra de Toledo. Por sus escritos y sermones en defensa de la virginidad de María mereció que la Virgen descendiera del cielo para imponerle una casulla preciosísima, en prenda de gratitud.

 

Su fiesta se celebra el 23 de enero. Nacido en el año 606, murió hacia el 668 ó 669. La casulla es su atributo. Sobre el tema de La Descensión, referido por el arzobispo Cíxila, sucesor de San Ildefonso, el Museo del Prado atesora un grande y precioso lienzo de Murillo (n.° 979 del inventario) datable hacia 1660.

CRISTO EN CASA DE MARTA

Cristo en casa de Marta.
Lienzo. 60 x 103,5 cm Londres. The Trustees of the National Gallery

PROCEDENCIA Colección Packe. Norfolk. Sir William M. Gregory (1881). Legada a la National Gallery por Gregory en 1892.

BIBLIOGRAFÍA Mayer 9, Pantorba 14, López Rey 8, Bardi 13, Gudiol 9.

Éste es uno de los cuadros más interesantes y atractivos de la época sevillana de Velázquez. Datable para López Rey y Camón Aznar en 1618, lo que admite Gudiol al examinar los restos de la fecha; Bardi propone 1619; Pantorba, 1620. Neil MacLaren, en su catálogo de la Escuela Española, de la National Gallery, piensa que ha de ser una de las primeras obras de Velázquez, ya que muestra influencias de Pacheco en la cabeza de la anciana del primer término, acaso el mismo modelo de la Vieja friendo huevos de Edimburgo, relacionado con el Retrato de Pacheco y su mujer del Museo de Sevilla, lo que permite pensar que el joven Velázquez empleaba de modelo a su suegra en ambos casos.
 

La pintura representa a una joven cocinera majando ajos en el almirez de su cocina, en una mesa donde vemos más ajos, cuatro pescados en un plato, un par de huevos y una cuchara en otro, y una jarrita, probablemente de aceite. Tras la cocinera (cuyo modelo para la cabeza pudo ser el aldeanito que Velázquez tenía contratado según Pacheco) aparece, a la izquierda del lienzo, una anciana con tocas, que señala con el índice de la mano derecha hacia una escena que vemos en el extremo opuesto, a través de una ventana, o del reflejo de un espejo, y que representa a un hombre con túnica, pelo largo y barba, sentado en un sillón frailero, recortándose sobre una puertecilla oscura, en trance de aleccionar, como confirma el ademán de su mano izquierda, a una mujer rubia, destocada y con los cabellos sueltos, sentada en el suelo, a sus pies, escuchando atentamente.

VIEJA FRIENDO HUEVOS

Vieja friendo huevos.
Lienzo. 99 x 169 cm. Edimburgo. National Gallery of Scotland, 2180.

PROCEDENCIA: En Inglaterra en el siglo XIX, acaso comprado en Sevilla por David Wilkie (Pantorba). Acaso en la tienda de Smith en Bond Street. Parece que se vendió por 40 libras en 1863. Colección de sir Charles Robinson. Sir Frederick Lucas Cook y sus herederos, Richmond. National Gallery de Edimburgo, por compra en 57.000 libras, en 1955.
BIBLIOGRAFÍA Curtis 84, Mayer 111, Pantorba 16, López Rey 108, Bardi 6, Gudiol 8.

La fecha de este cuadro, ejecutado en Sevilla antes del primer viaje de Velázquez a Madrid, en 1622, se sitúa en 1618. Según David Baxandall (1957, XCIX, pág. 156), que sigue Camón, al limpiar el cuadro apareció la fecha, aunque con las dos últimas cifras en parte borradas, pero que permiten esa datación, que siguen Bardi y López Rey. Pantorba y Gudiol la atrasan hacia 1620. Ignorada de los críticos antiguos, no aparece en Cruzada-Villaamil, Stirling, ni Bürguer. Curtis la admite en 1883.

 

La autografía es indiscutible. El cuadro es característico de la manera sevillana del autor (Gallego, 1974) y es, con el Aguador, la cumbre de ese periodo. Por esa razón, pareció a algunos prematura la fecha de 1618. Brown, que admite esa fecha, dice que "es la primera, entre las pinturas de género, que puede ser llamada obra maestra", y Trapier lo coloca inmediatamente antes de El Aguador de Sevilla, entre la Epifanía de 1619 y el viaje de 1622, como "uno de los más bellos bodegones de Velázquez", y supone, con Justi y Beruete, que es uno de los tres citados por Palomino (1724, III-106-1.°) "donde se ve un tablero que sirve de mesa con un anafe y encima una olla hirviendo", aunque en muchos detalles no coincida con éste, y en especial al no hablar de la vieja.

FELIPE IV

Felipe IV
Lienzo. 201 x 102 cm. Madrid. Museo del Prado, 1182

PROCEDENCIA Colecciones reales. Parece que este cuadro fue uno de los que pasaron del Alcázar viejo de Madrid al Palacio del Buen Retiro. En el inventario de éste, de 1700, aparece un retrato "de la primera manera de Velázquez" del rey Felipe IV, que, según Pantorba, puede ser éste. De allí pasaría al Palacio Nuevo. Figura en el Museo del Prado desde 1828.
BIBLIOGRAFÍA Curtis 122, Mayer 203, Pantorba 29, López Rey 239, Bardi 36, Gudiol 43.

Respecto a la autografía de este retrato, los autores están de acuerdo en atribuirlo a Velázquez; en cuanto a la fecha, las opiniones varían, aunque coinciden en datarlo a la primera época madrileña del pintor, antes del viaje a Italia. Gudiol apunta incluso que pudiera tratarse del primer retrato del joven rey pintado por Velázquez, en 1624. Cruzada lo fechó en 1623; Pantorba, en 1625; Camón Aznar lo cree retocado en 1627; el catálogo del Museo del Prado apunta, simplemente que está "pintado antes de 1628, en que se modificarían la actitud y el traje" (pág. 734 de la edición de 1985). Señala, asimismo, que "las correcciones o arrepentimientos, son notorios y prueban que en la postura seguía este retrato inicialmente las líneas del pintado en 1624, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York".
 

Jonathan Brown (1986, págs. 45-47) considera "el candidato más probable a la identificación con ese estudio del natural del rey, un retrato de busto que por desgracia se encuentra muy deteriorado", que es el del Meadows Museum de Southern Methodist University de Dallas. "A partir de este cuadro o de uno parecido, Velázquez pintó un retrato de cuerpo entero, que repintó ampliamente unos años después", que es el que nos ocupa aquí.

SAN PABLO

San Pablo.
Lienzo. 99 x 78 cm. Barcelona. Museu d'Art de Catalunya. Palacio Nacional, Montjuïc. (Propiedad del Excmo. Ayuntamiento de Barcelona)

PROCEDENCIA: Colección Leopoldo Gil, Barcelona. Museu d'Art de Catalunya.

BIBLIOGRAFÍA Mayer 18, Pantorba 10, Lopez Rey 34, Bardi 10, Gudiol 27.

Publicado por Mayer, como obra de Velázquez, en 1921 (Zeitschrif fur bildende Kunst), entonces propiedad de don Leopoldo Gil, de Barcelona, fue depositado en 1922, con otras obras de la misma colección, en el Museo de Arte de Cataluña, que a fines de 1944 lo compro a la viuda de dicho coleccionista.

 

Se cree que formó parte de un Apostolado o colección de doce cuadros con sendas imágenes de los doce apóstoles (más, como sucede en los de El Greco, la del Salvador bendiciendo) a la que pertenecería también el Santo Tomás del Museo de Orleans. A este respecto, cabe recordar que don Antonio Ponz en su Viaje de España (VIII, 1ª edición 1778, carta VI, pág. 24 y ss.) se refiere a la Cartuja de Nuestra Señora de las Cuevas y en "una pieza más afuera" del oratorio de la celda prioral alta (pag. 33) vio, además de una pintura del "Salvador" de medio cuerpo, de Murillo, "varias que representan apóstoles, que, si son de Velázquez, como allí quieren, puede ser que las hiciera en sus principios".
 

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS

La Adoración de los Magos.
Lienzo. 203 x 125 cm Madrid. Museo del Prado, 1166

PROCEDENCIA: Capilla del Noviciado de Jesuitas, Sevilla (?). Colección de don Francisco de Bruna, finales del siglo XVIII. A su muerte (1804) su sobrino, don Luis Meléndez le ofreció al rey Fernando VII. Monasterio de El Escorial, según Pedro de Madrazo, en su catalogo del Prado (atribución a Zurbaran). Museo del Prado, desde 1819.

BIBLIOGRAFÍA: Curtis 9, Mayer 7, Pantorba 12, López Rey 6, Bardi 9, Gudiol 16.

La fecha de este lienzo que aparece en la piedra, bajo el pie de la Virgen, parece ser 1619; así lo declara el catalogo del Museo del Prado (1985, pág. 726) y así lo admiten la mayor parte de los críticos, a excepción de J. Carrión Aznar, que lee 1617 (1964, pág. 216 y ss).

 

Es probable que lo pintara para la Compañía de Jesús, con la que su suegro y maestro, Francisco Pacheco, mantenía cordiales relaciones, como prueban no solo su libro Arte de la pintura (Sevilla, 1649) sino también su Libro de descripción de verdaderos retratos (Manuscrito incompleto, Sevilla, 1599; Fundación Lázaro Galdiano, Madrid), donde predominan los jesuitas.

 

Curtis y Mayer recogen una noticia, no comprobada, según la cual el cuadro figuraba hacia 1775 en la colección de don Francisco de Bruna, Sevilla, donde lo vio el viajero ingles Richard Twiss; parte de esa colección procedía de los jesuitas, expulsados de España por Carlos III.

 

J. Ainaud de Lasarte piensa que fuera para el noviciado de San Luis y así lo admite Gudiol. Para López Rey, el cuadro en sus orígenes será mayor. Elizabeth du Gue Trapier (1948, pág. 43) publica una litografía de Cayetano Palmaroli, copia del cuadro, hecha en 1832, en la que la composición es mayor, hacia ambos lados, con lo que las figuras de los reyes y su paje, al lado izquierdo del espectador, y San José, a la derecha, no están tan cortadas. López Rey piensa que pudo hacer una añadidura el litógrafo, siguiendo su idea del sentido compositivo de Velázquez.

EL INFANTE DON CARLOS

El infante don Carlos. Lienzo. 209 x 125 cm
Madrid. Museo del Prado, 1188

PROCEDENCIA Estuvo en el Alcázar hasta 1734 y posteriormente en el Palacio Nuevo hasta 1816. Pasó en esta fecha a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, desde donde llegó al Museo en 1827.
BIBLIOGRAFÍA Curtis 144, Mayer 294, Pantorba 31, López Rey 326, Bardi 34, Gudiol 44.

Este retrato, el más atractivo y elegante de la época llamada "grísea" de Velázquez, fue pintado, según el catálogo del Museo del Prado, hacia 1626-27, poco antes del primer viaje a Italia del pintor. Otros autores lo adelantan a 1623 ó 25, aunque es más verosímil la fecha primeramente indicada, ya que el modelo, nacido el 15 de septiembre de 1607, aparenta en el retrato unos veinte años.

 

Es notoria su semejanza estética y cromática (o apenas cromática) con los retratos contemporáneos de su hermano el rey, especialmente los de cuerpo entero del Metropolitan Museum de Nueva York, y del Museo del Prado; no es tan grande el parecido físico, pero existe, con Felipe IV y con el cardenal-infante don Fernando, un aire familiar, aunque las facciones de don Carlos sean menos correctas, en especial la nariz grande, y más expresivas. El belfo, en cambio, se disimula un tanto con una barbilla más modelada y los ojos se fijan en el espectador, no acabamos de saber si con simpatía o con recelo, pero en todo caso con cierto interés, más humano que la semidivina distancia que nos impone la sacra y real majestad. Posiblemente por esto, es decir, por no sentirse soberano de las Españas y representante de Dios en la tierra (como Calderón de la Barca trata al rey, comparándolo con Cristo en el Santísimo Sacramento, en su auto-sacramental de El nuevo Palacio del Retiro), don Carlos adopta una postura más libre y elegante.

 

EL CONDE DUQUE DE OLIVARES

El conde duque de Olivares
Lienzo. 209 x 111 cm. Madrid. Colección José Luis Varez-Fisa

PROCEDENCIA Paris. Galería española (Louvre). Londres. Venta del rey Louis-Philippe, 1853. Colección Henry Farrer. Colección Henry Huth, 1863. Depositado algunos años en el Fine Arts Museum de Boston.
BIBLIOGRAFIA Curtis 170, Mayer 319, Pantorba 137, López Rey 508, Bardi 32-A, Gudiol 42.

Después del primer retrato en pie que Velázquez pinto de don Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares, según recibo de 1624 (Museo de Sao Paulo) en el cual aparece el ministro de frente, con la llave de mayordomo, las espuelas de oro de caballerizo mayor al cinto, y la cruz roja de Calatrava bordada en el pecho, le pinto otro, casi de perfil (para disimular la opulenta silueta del valido), con la fusta de caballerizo en ristre, en la mano derecha, y la cruz verde de Alcántara en el pecho y capa.
 

El retratado cambia de orden militar en 1624, lo que hace situar este segundo retrato después de esa fecha (López Rey, n.° 30, edición de 1979). De este retrato se conocen dos ejemplares: el de la Hispanic Society of América, de Nueva York, (216 x 129 cm) en el cual aparece, en la esquina superior derecha, una cortina recogida, que según Alberto P. Angeli, que limpió el lienzo en 1958, sería una añadidura de otra mano, aunque no muy posterior, según manifiesta el examen en rayos X (cf. E. Du Gué Trapier, The Cleaning of Velazquez's Count-Duke of Olivares en "Varia Velazqueña", I, págs. 320-22); y otro algo menor, que ahora se expone, y que se diferencia del anterior, a primera vista, en que esa corona no aparece, ni tampoco la sortija del meñique de la mano izquierda. En lo demás, son análogos.
 

El personaje en pie junto a una mesa cubierta por tapete de terciopelo encarnado con bordes dorados, sobre la que esta el sombrero, a la moda antigua, va vestido de seda azul verdoso oscuro, luciendo bordada la cruz de Alcántara verde, una enorme cadena de oro, de labor chinesca, en bandolera sobre el corazón, un lazo dorado que sirve de broche para recoger un a modo de echarpe que rodea el cuello. Su expresión es mucho mas decidida e inteligente que en el primer retrato.

RETRATO DE HOMBRE JOVEN

Retrato de Hombre Joven
Lienzo. 89,5 x 69,5 cm Munich.

Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Alte Pinakothek

PROCEDENCIA Comprado en Madrid en 1694 por el ministro Wieser para el príncipe elector Johann Wilhelm (Dusseldorf). Paso a Munich en 1805.

BIBLIOGRAFÍA Curtis 229 b, Mayer 388, Pantorba 35, López Rey 566, Bardi 37, Gudiol 50.

Se trata de un cuadro sin terminar, salvo en lo que se refiere a la cabeza, muy hecha; el traje negro, menos la golilla, aparece simplemente esbozado, pese a lo cual ya hay un pentimento o corrección en la hombrera derecha, de la que pende una de las llamadas "mangas bobas".

 

La mano derecha, apenas visible, se apoya con fuerza en la cintura; la izquierda (a la derecha del cuadro) esta apenas indicada, aunque aparenta apoyarse en el porno de una espada, dada su posición. El fondo, grisáceo, esta sencillamente emborronado.

 

Representa, en media figura, a un hombre joven, bien parecido pese a la nariz grande y algo caída, de cabellos, ojos y cejas negros, peinado sencillo con crenchas que recubren las orejas, mirada profunda y algo triste, boca bien dibujada, de labios encarnados, en contraste con las sombras de bigote y barba, aunque afeitados. El mentón es fuerte y voluntarioso y contrasta con el aspecto como dormido de la expresión.

DOÑA MARÍA DE AUSTRIA, REINA DE HUNGRÍA

Doña María de Austria, reina de Hungría
Lienzo. 58 x 44 cm
Madrid. Museo del Prado, 1187

PROCEDENCIA A la muerte de Velázquez (1660), se registra el lienzo en su aposento. Se inventaría en 1794 en la quinta de duque del Arco y en 1808 en el Palacio del Buen Retiro. Se desconoce la fecha exacta de su ingreso en el Prado, aunque quizás puede identificarse con el n.° 262 del catálogo de 1828, un retrato de dama desconocida del primer estilo de Velázquez.

BIBLIOGRAFÍA Curtis 244, Mayer 507, Pantorba 40, López Rey 379, Bardi 42, Gudiol 46.

"Determinóse de volver a España, por la mucha falta que hacía, y a la vuelta de Roma paró en Nápoles, donde pintó un lindo retrato de la Reina de Hungría, para traerlo a Su Majestad. Volvió a Madrid, después de año y medio de ausencia y llegó al principio de 1631". Así cuenta Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, en la biografía de su yerno, de su Arte de la Pintura, el regreso de éste de su primer viaje a Italia, y el último cuadro que pintó, antes de embarcar.

 

Y es curioso que este retrato, pintado en Nápoles entre el 13 de agosto y el 18 de diciembre de 1630, "para traerlo a Su Majestad" el rey Felipe IV, quedó registrado, a la muerte del pintor, tres días después de su entierro, que fue el 7 de agosto de 1660, en el inventario de los bienes que había en sus habitaciones de trabajo en el Alcázar, realizado por el nuevo aposentador Francisco de Contreras, por diligencia de Mazo, yerno, y Gaspar de Fuensalida, amigo de Velázquez, por orden del propio monarca.

 

En el documento, publicado en 1870 por Zarco del Valle, figura, entre otros cuadros de Velázquez, el retrato de la infanta María, que, a lo que se ve, no era muy apreciado por el rey, pues lo había olvidado en el taller de su pintor.