EL CONDE DUQUE DE OLIVARES

El conde duque de Olivares
Lienzo. 209 x 111 cm. Madrid. Colección José Luis Varez-Fisa

PROCEDENCIA Paris. Galería española (Louvre). Londres. Venta del rey Louis-Philippe, 1853. Colección Henry Farrer. Colección Henry Huth, 1863. Depositado algunos años en el Fine Arts Museum de Boston.
BIBLIOGRAFIA Curtis 170, Mayer 319, Pantorba 137, López Rey 508, Bardi 32-A, Gudiol 42.

Después del primer retrato en pie que Velázquez pinto de don Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares, según recibo de 1624 (Museo de Sao Paulo) en el cual aparece el ministro de frente, con la llave de mayordomo, las espuelas de oro de caballerizo mayor al cinto, y la cruz roja de Calatrava bordada en el pecho, le pinto otro, casi de perfil (para disimular la opulenta silueta del valido), con la fusta de caballerizo en ristre, en la mano derecha, y la cruz verde de Alcántara en el pecho y capa.
 

El retratado cambia de orden militar en 1624, lo que hace situar este segundo retrato después de esa fecha (López Rey, n.° 30, edición de 1979). De este retrato se conocen dos ejemplares: el de la Hispanic Society of América, de Nueva York, (216 x 129 cm) en el cual aparece, en la esquina superior derecha, una cortina recogida, que según Alberto P. Angeli, que limpió el lienzo en 1958, sería una añadidura de otra mano, aunque no muy posterior, según manifiesta el examen en rayos X (cf. E. Du Gué Trapier, The Cleaning of Velazquez's Count-Duke of Olivares en "Varia Velazqueña", I, págs. 320-22); y otro algo menor, que ahora se expone, y que se diferencia del anterior, a primera vista, en que esa corona no aparece, ni tampoco la sortija del meñique de la mano izquierda. En lo demás, son análogos.
 

El personaje en pie junto a una mesa cubierta por tapete de terciopelo encarnado con bordes dorados, sobre la que esta el sombrero, a la moda antigua, va vestido de seda azul verdoso oscuro, luciendo bordada la cruz de Alcántara verde, una enorme cadena de oro, de labor chinesca, en bandolera sobre el corazón, un lazo dorado que sirve de broche para recoger un a modo de echarpe que rodea el cuello. Su expresión es mucho mas decidida e inteligente que en el primer retrato.

Este par de ejemplares de un mismo retrato ha dado motivo a innumerables discusiones. Para unos, el primer original será el de la Hispanic Society, y así lo admiten, Pantorba (n.° 27), Bardi (n.° 32), Trapier, que lo coloca en frontispicio de su Velázquez (publicado por la Hispanic Society de Nueva York en 1948) donde se reproduce la fecha de 1625 (cf. págs. 102-109) y Brown (1986, págs. 49-50).

 

Este cuadro fue catalogado por vez primera por Stirling (1848) que lo considera superior al segundo (entonces en la colección española de Luis-Felipe de Orleans). Pantorba supone que puede ser que, a mediados del siglo XVIII, se hallaba en poder del conde de Altamira, casa relacionada con la de Olivares por alianzas matrimoniales.

 

En 1824 pertenecía al coronel Baillie, de Londres, de cuya colección paso a la de Ch. Scarisbrick en 1858, y de esta a la de Holford, en 1861. Por mediación de Duveen, el cuadro paso en 1909 a manos de la señora Huntington, madre del fundador de la Hispanic Society de Nueva York, que lo donó a dicha sociedad.

El segundo pasó de una colección española desconocida a la galería de Luis-Felipe, en el Louvre, donde lo identificó Stirling, al subastarse esa colección. Tras la caída del monarca francés, paso en 1853 a poder de H. Farrer, quién en 1863 lo transmitió a la colección de la familia Huth (donde lo señala Curtis en 1883) que lo tuvo depositado cierto tiempo en el Museo de Boston.

 

Stirling lo reputa auténtico cuadro de Velázquez, lo mismo que Justi, que lo cree anterior al de la Hispanic Society. Beruete en su Velázquez (1898) lo cree "replica autentica" del primero, aunque más tarde lo tomaba por copia (1901). Allende-Salazar lo sitúa entre las repeticiones de taller y copias del maestro.

En cambio, Mayer lo cree de Velázquez, superior al primero, y, como dice Justi, anterior. Para Lafuente Ferrari (Goya, 1960, n.°537-38) sería una repetición del primero, hecha desde luego por Velázquez, ya sin modelo delante.

 

J. Brown no alude para nada al segundo e interpreta la presunta fecha de Trapier, como López Rey, como número de inventario (Brown, 1986, págs. 50 y 287).

 

Camón Aznar no toma partido y se limita a recoger el comentario de Justi ante la altivez de este retrato, recordando la frase de Olivares: "Todo es mío". En cambio, cree que el de la Hispanic Society es copia de un original velazqueño (1964, pág. 297).

 

Es de lamentar que los estatutos de la Hispanic Society la impidan prestar sus cuadros, ya que hubiera sido de gran utilidad comparar ambos retratos del conde duque para llegar a una conclusión definitiva.

 

Gudiol considera ambos auténticos y los recoge en su catalogo, reproduciendo el de Madrid y llegando a la conclusión de que "ambos lienzos son réplicas autógrafas de una versión original perdida", "el toque de pincel es magistral y espontáneo en las dos versiones".

El lienzo ha sido estudiado recientemente en el laboratorio del Museo del Prado. Su preparación, su técnica y la aparición de evidentes arrepentimientos y correcciones en el curso de su ejecución, ratifican su condición de original, anterior al de la Hispanic Society, tal como pensaron Justi y Mayer.