LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS

La Adoración de los Magos.
Lienzo. 203 x 125 cm Madrid. Museo del Prado, 1166

PROCEDENCIA: Capilla del Noviciado de Jesuitas, Sevilla (?). Colección de don Francisco de Bruna, finales del siglo XVIII. A su muerte (1804) su sobrino, don Luis Meléndez le ofreció al rey Fernando VII. Monasterio de El Escorial, según Pedro de Madrazo, en su catalogo del Prado (atribución a Zurbaran). Museo del Prado, desde 1819.

BIBLIOGRAFÍA: Curtis 9, Mayer 7, Pantorba 12, López Rey 6, Bardi 9, Gudiol 16.

La fecha de este lienzo que aparece en la piedra, bajo el pie de la Virgen, parece ser 1619; así lo declara el catalogo del Museo del Prado (1985, pág. 726) y así lo admiten la mayor parte de los críticos, a excepción de J. Carrión Aznar, que lee 1617 (1964, pág. 216 y ss).

 

Es probable que lo pintara para la Compañía de Jesús, con la que su suegro y maestro, Francisco Pacheco, mantenía cordiales relaciones, como prueban no solo su libro Arte de la pintura (Sevilla, 1649) sino también su Libro de descripción de verdaderos retratos (Manuscrito incompleto, Sevilla, 1599; Fundación Lázaro Galdiano, Madrid), donde predominan los jesuitas.

 

Curtis y Mayer recogen una noticia, no comprobada, según la cual el cuadro figuraba hacia 1775 en la colección de don Francisco de Bruna, Sevilla, donde lo vio el viajero ingles Richard Twiss; parte de esa colección procedía de los jesuitas, expulsados de España por Carlos III.

 

J. Ainaud de Lasarte piensa que fuera para el noviciado de San Luis y así lo admite Gudiol. Para López Rey, el cuadro en sus orígenes será mayor. Elizabeth du Gue Trapier (1948, pág. 43) publica una litografía de Cayetano Palmaroli, copia del cuadro, hecha en 1832, en la que la composición es mayor, hacia ambos lados, con lo que las figuras de los reyes y su paje, al lado izquierdo del espectador, y San José, a la derecha, no están tan cortadas. López Rey piensa que pudo hacer una añadidura el litógrafo, siguiendo su idea del sentido compositivo de Velázquez.

Algunos lienzos de este pintor han sufrido recortes (por ej. el Retrato de Baltasar Carlos, de cazador y otros, añadidos (como Las Hilanderas, pero teniendo en cuenta el afán de concentración de Velázquez (notable en este último y en otros) parece plausible que el cuadro tuviera las dimensiones actuales, ya que los complementos laterales no lo mejoran, sino que lo deslavazan, y además, siendo un cuadro de altar no es tan probable en sus transformaciones como en un lienzo palatino, destinado a completar una decoración parietal.

 

Es el primer cuadro fechado que tenemos de Velázquez, que lo pintaría a los veinte años, uno después de su boda con Juana, hija de Pacheco, el 23 de abril de 1618. En mayo de 1619 fue bautizada la primera hija de Velázquez. Ello hace suponer, dado el talante de Velázquez, tan aficionado a basarse en modelos reales y familiares, al estilo de Caravaggio, que esta Epifanía pueda ser un retrato de familia, siendo la Virgen su esposa Juana, el Niño Jesús su hija Francisca, y los Reyes, Melchor el propio Pacheco; Gaspar, Velázquez y Baltasar, el negro, un hermano del pintor o un criado o siervo de la casa (Gallego, 1974, págs. 127-28). Ello no esta probado y cada crítico afirma o niega esos parecidos, pero sin duda, Velázquez empleo modelos vivos, acaso con la excepción de San José, cuya cabeza es muy inferior.

 

El paje es el mismo modelo de muchacho que tenia "cohechado" según Pacheco (Arte..., II, pág. 146), quien recomienda trabajar del natural ("Yo me atengo al natural para todo") (Arte..., II, pág. 13) pese al idealismo platónico que, según Menéndez Pelayo (1947), dominaba en la "academia" o tertulia de Pacheco, y que este transfirió a su yerno y discípulo, Velázquez.

 

En el aspecto naturalista de esta Epifanía se aprecia el caravagismo trascendente, propio de un "aggiornamento", más que de una postura laica, tanto en Merisi, como en Velázquez, dentro de la estética jesuita de la primera generación, la del fundador de la Compañía, San Ignacio de Loyola, que en sus Ejercicios espirituales (Gallego, 1972) aconseja ver las cosas religiosas y espirituales con los cinco sentidos, como si estuvieran a nuestro lado. Nada idealista en esta escena, privada de la suntuosidad propia de los Reyes Magos, vestidos aquí de paños gruesos, con simples túnicas y mantos, sin mas excepción que las copas doradas donde llevan sus presentes (oro, incienso y mirra) y el cuello con encaje de Baltasar: el contraste es grande, no solo con Epifanías  mas idealistas, sino con la de Juan Bautista Maíno (1611-13, Prado, n.° 886), quien, dentro de un caravagismo atenuado (que le hará mas tarde apoyar a Velázquez en la corte) admire, como el mismo Caravaggio, trajes y tocados vistosos.

 

En Velázquez, esos magos pudieran ser nuestros vecinos. La Virgen muestra, en su concentrada expresión, la única nota mística que puede orientar al devoto, por mas que Pantorba no vea en ella "el menor asomo de espiritualidad", no pasando de ser "una bella muchacha sevillana, atenta a sujetar al Infante con manos... recias, vigorosas, un tanto bastas". Para Justi, esas manos "son lo bastante fuertes para manejar un arado y, en caso necesario, para coger al toro por los cuernos".

Se ha comentado también el aspecto empaquetado del Niño, que contrasta con su viva y simpática expresión; pero no hay que olvidar que los recién nacidos iban en la época (y casi hasta nuestro siglo) fajados y sin descubrir las piernas, y ese es otro dato de la verosimilitud ignaciana de Velázquez.

 

El colorido es sobrio, tenebrista, fuertemente iluminado de través por un foco luminoso que viene del rincón superior izquierdo. Pese a los colores empleados (túnica rosa y manto azul de la Virgen; túnica verde y manto ocre de Gaspar; manto rojo de Baltasar; túnica violeta y manto amarillo de San José), domina una fuerza plástica de cierta monotonía, cercana a Herrera el Viejo, Pacheco y el futuro Zurbarán.

 

Hay una plasticidad, un espesor en las telas, que las hace semejantes a las figuras talladas; Martínez Montañés (cuya Inmaculada de la catedral de Sevilla, llamada La Cieguecita, recuerda Camón al analizar la expresión recogida de la Virgen de Velázquez) y en general, la escultura sevillana, ha llegado ya a su cima con anterioridad a la pintura e influye poderosamente en esta, incluso en su policromía, fuerte y oscura, en la que intervenían pintores, como Pacheco, de la anterior generación.

 

La atención va dirigida, sin rodeos, al Nino, de blanco, que ocupa el centro de la composición, muy apretada. Brown critica la poca espacialidad del grupo de los magos, hablando de cierto aspecto sobrepuesto de "weddingcake" (1986, pág. 21). Creo que es difícil juzgar una "pala" de altar desconociendo los elementos arquitectónicos y espaciales que la rodean. Esta acumulación puede estar relacionada con la contraria desnudez de un muro o con la pareja proliferación de un marco.

 

Velázquez no sigue el consejo de San Ignacio de situar los episodios del Nacimiento en una cueva o espelunca; por lo demás, la Epifanía sobreviene días después de la Navidad.

 

Hay un fuste de columna apenas visible, y unos apuntes magistrales de arbusto en primer término y de horizonte crepuscular al fondo, que ya revelan al futuro gran paisajista.

 

El empleo del asfalto o betún de Judea ha ennegrecido la gama del cuadro.