Imposición de la casulla a San Ildefonso
Lienzo. 165 x 115 cm. Sevilla. Museo de Bellas Artes (Propiedad del Excmo. Ayuntamiento).
Lienzo. 165 x 115 cm. Sevilla. Museo de Bellas Artes (Propiedad del Excmo. Ayuntamiento).
PROCEDENCIA: Sevilla, convento de San Antonio. Palacio Arzobispal. Ayuntamiento (depositado algunos años en el Museo de Bellas Artes).
BIBLIOGRAFÍA: Mayer 43, Pantorba 24, López Rey 47, Bardi 23, Gudiol 28.
Se ignora para quien pintaría el joven Velázquez este gran lienzo, de una devoción muy española, pero especialmente toledana, con el nombre de La Descensión de que una capilla preciosa, sita en mitad de las naves, conserva las huellas en la catedral primada.
Se ignora para quien pintaría el joven Velázquez este gran lienzo, de una devoción muy española, pero especialmente toledana, con el nombre de La Descensión de que una capilla preciosa, sita en mitad de las naves, conserva las huellas en la catedral primada.
Es tema muy repetido en la escultura, algo menos en la pintura, y resulta curioso que El Greco, que pinto para la iglesia de la Caridad de Illescas su maravilloso San Ildefonso (in situ) lo representase escribiendo, aunque mirando a una estatua de la Virgen, su inspiradora; en cambio, como escultor, no deja de tratar el tema (catedral de Toledo).
Se trata de una tradición toledana, que aparece casi como emblema de la ciudad. San Ildefonso, discípulo de San Isidoro de Sevilla, fue destacadísimo prelado de la iglesia visigótica de la época de Recaredo y Recesvinto, sucediendo a San Eugenio II en la mitra de Toledo. Por sus escritos y sermones en defensa de la virginidad de María mereció que la Virgen descendiera del cielo para imponerle una casulla preciosísima, en prenda de gratitud.
Su fiesta se celebra el 23 de enero. Nacido en el año 606, murió hacia el 668 ó 669. La casulla es su atributo. Sobre el tema de La Descensión, referido por el arzobispo Cíxila, sucesor de San Ildefonso, el Museo del Prado atesora un grande y precioso lienzo de Murillo (n.° 979 del inventario) datable hacia 1660.
Este cuadro, desconcertante, marca un hito en la obra de Velázquez. Es innegable la sugestión que nos produce de seguir la huella de El Greco. Según afirma Palomino en su biografía de Velázquez (1724, n.° 106, cap. 1), al hablar de las pinturas que interesaban al joven sevillano, "las que causaban a su vista mayor armonía eran las de Luis Tristán (discípulo de Dominico Greco), pintor de Toledo, por tener rumbo semejante a su humor, por lo extraño del pensar y viveza del pensamiento; y por esta causa se declaró imitador suyo...".
Este cuadro, desconcertante, marca un hito en la obra de Velázquez. Es innegable la sugestión que nos produce de seguir la huella de El Greco. Según afirma Palomino en su biografía de Velázquez (1724, n.° 106, cap. 1), al hablar de las pinturas que interesaban al joven sevillano, "las que causaban a su vista mayor armonía eran las de Luis Tristán (discípulo de Dominico Greco), pintor de Toledo, por tener rumbo semejante a su humor, por lo extraño del pensar y viveza del pensamiento; y por esta causa se declaró imitador suyo...".
El cuadro suele datarse en 1623, esto es, en el intervalo sevillano entre el primer y segundo viaje a Madrid. Es probable que Velázquez se detuviera en Illescas, pueblo que estaba en el camino de Sevilla a Madrid y que pudiera ver las obras de El Greco, como supone Pantorba.
En cualquier caso, pudo ver otras obras del cretense en Madrid o El Escorial, acaso en el mismo Toledo. Se ha señalado la espiritualidad, casi exangüe, del personaje velazqueño, como una consecuencia directa del impacto de El Greco en su pintura. Pero no menos "grequista" es la composición, extrañamente triangular, con esa casulla que, sostenida por la Virgen encima de la cabeza del santo, desciende a ambos lados, con un ímpetu luminoso que desgaja hilos de luz del morado algo frío de la tela, que se concierta con los pliegues amoratados de la túnica de María. Se ha repetido que los ángeles o santas (mas bien estas) que acompañan a la Virgen (e incluso esta misma) "no pasan de ser lindas mozas andaluzas, entretenidas, al parecer, en sencilla charla y desde luego, totalmente ajenas al acto de la imposición" (Pantorba, 1955, pág. 83). Y sin embargo, sus perfiles y la forma de las cabezas, en especial la de más a la derecha, de nariz respingona, no deja de recordarnos a los curiosos ángeles de El Greco, por ejemplo en La Trinidad (Prado, n.° 824, antaño en Santo Domingo el Antiguo, de Toledo), en la gloria del San Mauricio (El Escorial), y otros cuadros como La Virgen con Santas (National Gallery de Washington, antes en el oratorio de San José, de Toledo) cuya Santa Inés no deja de parecer una pariente distinguida de la santa (?) anónima de La Descensión de Velázquez. Incluso en el tratamiento, largo y vaporoso de las vestiduras, sin aquella dureza escultórica de la época sevillana, tan cercana de Martínez Montañés, nos parece sentir la influencia del candiota.
Se ha dicho que esas figuras femeninas (seis, más dos apenas esbozadas en tonos muy claros) se basan en personas de la familia de Velázquez, en especial en su reciente esposa, Juana Pacheco o Miranda, hija de su maestro. La Virgen de La Adoración de los Magos o la Inmaculada (Londres, National Gallery) no tienen, sin embargo, mayor semejanza con la Virgen de San Ildefonso que la derivada de la expresión modesta, de ojos bajos. Esta Ultima parece tener la frente mas pequeña, medio tapada por espesas crenchas morenas, que le dan cierto aspecto agitanado. Esa cabeza, sin embargo, esta tratada con una magistral desenvoltura, con unas manchas de luz muy viva totalmente pictóricas.
El fondo de nubes y rompientes, en extraño desequilibrio bastante "grequizante", completa esa impresión fantasmagórica, esa separación entre las esferas celeste y terrestre, de la cual salen la silueta negra y enjuta y el cráneo huesudo y ascético del santo arzobispo, concentrado, sin mirar arriba, penetrado de la gravedad del momento.
Esta pintura se hallaba "ya muy maltratada de las injurias del tiempo, por estar en el Compás" o patinillo del convento de San Antonio de Sevilla, según escribía el conde del Águila en unos cuadernos del Archivo Hispalense, de los que dicen se sirvió Ponz; aunque en el Viaje de España este ilustre erudito no cita el cuadro velazqueño, como tampoco lo hizo su continuador, Ceán Bermúdez.
Durante el siglo XIX, el cuadro pasó al Palacio Arzobispal de Sevilla, donde lo citan Sentenach en 1885, Beruete en 1898, y Gestoso por esos mismos años; este último fue el primero que pensó que una de las figuras femeninas pudiera ser la esposa del pintor. Beruete admitió desde el primer momento la autografía velazqueña, pese a que la Virgen y los ángeles (salvo uno) habían sido repintados. "Es evidente que quien pinta este cuadro ha sido atraído por la inaudita factura del cretense, lo cual no significa, en modo alguno, que su autor pretenda imitarla", escribe Pantorba.
En nuestro siglo, recientemente, este lienzo paso a ser expuesto en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en tiempos del arzobispo Bueno Monreal. Su actual sucesor lo cedía al Ayuntamiento.
En cualquier caso, pudo ver otras obras del cretense en Madrid o El Escorial, acaso en el mismo Toledo. Se ha señalado la espiritualidad, casi exangüe, del personaje velazqueño, como una consecuencia directa del impacto de El Greco en su pintura. Pero no menos "grequista" es la composición, extrañamente triangular, con esa casulla que, sostenida por la Virgen encima de la cabeza del santo, desciende a ambos lados, con un ímpetu luminoso que desgaja hilos de luz del morado algo frío de la tela, que se concierta con los pliegues amoratados de la túnica de María. Se ha repetido que los ángeles o santas (mas bien estas) que acompañan a la Virgen (e incluso esta misma) "no pasan de ser lindas mozas andaluzas, entretenidas, al parecer, en sencilla charla y desde luego, totalmente ajenas al acto de la imposición" (Pantorba, 1955, pág. 83). Y sin embargo, sus perfiles y la forma de las cabezas, en especial la de más a la derecha, de nariz respingona, no deja de recordarnos a los curiosos ángeles de El Greco, por ejemplo en La Trinidad (Prado, n.° 824, antaño en Santo Domingo el Antiguo, de Toledo), en la gloria del San Mauricio (El Escorial), y otros cuadros como La Virgen con Santas (National Gallery de Washington, antes en el oratorio de San José, de Toledo) cuya Santa Inés no deja de parecer una pariente distinguida de la santa (?) anónima de La Descensión de Velázquez. Incluso en el tratamiento, largo y vaporoso de las vestiduras, sin aquella dureza escultórica de la época sevillana, tan cercana de Martínez Montañés, nos parece sentir la influencia del candiota.
Se ha dicho que esas figuras femeninas (seis, más dos apenas esbozadas en tonos muy claros) se basan en personas de la familia de Velázquez, en especial en su reciente esposa, Juana Pacheco o Miranda, hija de su maestro. La Virgen de La Adoración de los Magos o la Inmaculada (Londres, National Gallery) no tienen, sin embargo, mayor semejanza con la Virgen de San Ildefonso que la derivada de la expresión modesta, de ojos bajos. Esta Ultima parece tener la frente mas pequeña, medio tapada por espesas crenchas morenas, que le dan cierto aspecto agitanado. Esa cabeza, sin embargo, esta tratada con una magistral desenvoltura, con unas manchas de luz muy viva totalmente pictóricas.
El fondo de nubes y rompientes, en extraño desequilibrio bastante "grequizante", completa esa impresión fantasmagórica, esa separación entre las esferas celeste y terrestre, de la cual salen la silueta negra y enjuta y el cráneo huesudo y ascético del santo arzobispo, concentrado, sin mirar arriba, penetrado de la gravedad del momento.
Esta pintura se hallaba "ya muy maltratada de las injurias del tiempo, por estar en el Compás" o patinillo del convento de San Antonio de Sevilla, según escribía el conde del Águila en unos cuadernos del Archivo Hispalense, de los que dicen se sirvió Ponz; aunque en el Viaje de España este ilustre erudito no cita el cuadro velazqueño, como tampoco lo hizo su continuador, Ceán Bermúdez.
Durante el siglo XIX, el cuadro pasó al Palacio Arzobispal de Sevilla, donde lo citan Sentenach en 1885, Beruete en 1898, y Gestoso por esos mismos años; este último fue el primero que pensó que una de las figuras femeninas pudiera ser la esposa del pintor. Beruete admitió desde el primer momento la autografía velazqueña, pese a que la Virgen y los ángeles (salvo uno) habían sido repintados. "Es evidente que quien pinta este cuadro ha sido atraído por la inaudita factura del cretense, lo cual no significa, en modo alguno, que su autor pretenda imitarla", escribe Pantorba.
En nuestro siglo, recientemente, este lienzo paso a ser expuesto en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en tiempos del arzobispo Bueno Monreal. Su actual sucesor lo cedía al Ayuntamiento.
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