LA FRAGUA DE VULCANO

La fragua de Vulcano
Lienzo. 223 x 290 cm
Madrid. Museo del Prado, 1171

PROCEDENCIA Don Jerónimo de Villanueva lo compra al autor en 1634. En el Palacio del Buen Retiro, inventario de 1701. Pasa al Palacio Nuevo donde figura en los inventarios de 1772 y 1794, últimamente en la "Pieza de Vestir del Cuarto de su Majestad" donde lo tasaron en 80.000 reales Bayeu, Goya y Gómez. Ingresó en el Museo del Prado el 5 de agosto de 1819. Museo del Prado, inventario n.° 1171.
BIBLIOGRAFÍA Curtis 35, Mayer 61, Pantorba 38, López Rey 68, Bardi 41, Gudiol 59.

El catálogo del Museo del Prado, y los críticos e historiadores, están de acuerdo en fechar este lienzo, como su compañero La túnica de José en 1630, durante el primer viaje a Roma de Diego Velázquez. El artista pintó ambos sin mediar encargo regio, aunque pocos años después de su regreso a España ingresaron en las colecciones reales, en lugares diferentes, La túnica en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial y La fragua en el Palacio del Buen Retiro, una vez que el protonotario de Aragón, don Jerónimo de Villanueva, los compró al autor, en 1634 (López Rey, 1963, pág. 47 y ss.).

 

Según J. Brown y J. H. Elliott (1980, cap. 5) ambos cuadros estuvieron primeramente colgados en el guardarropa del palacio. Pantorba supone (1955, págs. 98-101) que serían pintados en casa del entonces embajador de Felipe IV en los Estados pontificios, don Manuel de Fonseca, conde de Monterrey, y que probablemente sirvieron de modelos para algunos personajes de ambas pinturas los mozos de servicio de la embajada. Respecto al orden de precedencia, este autor piensa que La Túnica de José sería pintada antes que La Fragua, que le parece más perfecta. Sin embargo, La túnica tiene un fondo liso, que posiblemente estaría destinado a prolongar el paisaje de la izquierda, lo que, de ser así, mostraría un aspecto inacabado más propio del último cuadro ejecutado.
 

El ejemplo de Guido Reni impera en el cuadro de La fragua de Vulcano, con su elegante composición de friso y su influencia de la estatuaria antigua, así como el colorido, menos robusto y más claro que La túnica, que hace pensar en Guercino. Especialmente delicada es la figura del joven dios Apolo, rubio, casi adolescente en su desnudo nacarado, semicubierto por un manto amarillo que, en unión de la aureola de rayos solares que rodea su cabeza, parece iluminar el ámbito penumbroso del taller, en el que los elementos luminosos calientes son un trozo de metal al rojo que Vulcano sujeta sobre el yunque y la llama de la chimenea, que recorta los cuerpos de dos de los herreros, que contemplan, sorprendidos, al visitante, pendientes, como su patrón y otros dos compañeros, de sus palabras, subrayadas por sus ademanes ligeramente autoritarios.

El pintor ha dado a esta cabeza de boquirrubio galán cierto aire insolente que no aparece en la que suele considerarse su boceto, algo más lánguido y sentimental que el descaro de este Apolo entero, que va a comunicar al cojo Vulcano, esposo de Venus, que ésta le es infiel con Marte, dios de la guerra, a quien verosímilmente están destinadas las piezas de la armadura (a la moderna) que están forjando en esta fragua (aunque otros la creen destinada a Aquiles).

 

Camón Aznar (Madrid, 1964, I, pág. 389 y ss.) recuerda que, según Homero, no fue Apolo quien denunció la infidelidad de la diosa del amor a su ajetreado esposo, sino el Sol, y que aquel dios sólo aparece cuando los adúlteros amantes están presos en la red forjada por el marido burlado siendo objeto de la divertida contemplación de sus congéneres del Olimpo. Pero más tarde, Febo o el Sol se identifica con Apolo y en este cuadro el personaje tiene ese doble aspecto de dios de la poesía, con su corona de laurel, y de astro rey... que descubre lo oculto con su luz.

 

En todo caso, este episodio burlesco de marido cornudo, muy propio de la postura antimitológica de los autores españoles del Siglo de Oro, y que se diferencia de la veneración francesa hacia la mitología (compárese este cuadro con el de la Visita de Venus a la fragua de Vulcano de Le Nain (Museo de Reims) dentro de un concepto de la escena que hoy llamaríamos "realista", pero que en el francés es respectuoso), cobra en Velázquez la dignidad que este artista confiere a todo lo que pinta, sea falso dios o deforme criatura.

 

El fragmento más académico de la composición es el del herrero de espaldas, que recuerda la estatuaria heroica con cierta frialdad, mientras su cabeza se adorna con los tufos o patilla de moda entre los valentones modernos.

 

Mayor nobleza y vida, aunque también estatuario, tiene el desnudo del obrero que se inclina sobre la coraza, a la derecha. Pero el más vivo de los cíclopes es el que figura entre los dos citados, desgarbado, con la cabeza despeinada, que avanza, como bebiendo las palabras de Apolo, extraordinario trozo de pintura.

 

Hay dos notas (aparte el azul de cielo que asoma por la puerta) que animan esta composición, algo terrosa: el jarrillo de cerámica blanca de la chimenea, con reflejos azulinos, digno de un bodegón holandés, y las cintas de la sandalia de Apolo, que sirven de refresco al amarillo del manto.

 

Jonathan Brown (1986, pág. 72), vista la diferencia de medidas en la anchura de ambos lienzos en sus orígenes (La Fragua sería unos 33 cm más estrecha que ahora, mientras La Túnica sería unos 50 cm más ancha) piensa que "había entre ambos una diferencia de más de 80 cm que llevaría al espectador a ver en ellos dos cuadros de historia independientes realizados por un mismo artista, más que una pareja de obras relacionadas", por lo que "parece razonable que las consideremos como entidades distintas y autónomas en lo que al asunto se refiere".

 

Esta diferencia de tamaño original no es suficiente razón para no considerar pareja estas dos obras contemporáneas, que, a la vez que una muestra de la destreza de Velázquez en tratar, con el mismo número de figuras, un tema bíblico y otro mitológico, debió de servir para demostrar también una idea moral, que, sería el poder de la palabra sobre los sentimientos y acciones del prójimo, lo que viene a desembarcar en la platónica teoría de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que, como Velázquez, combatían por la nobleza de la pintura, considerada por muchos entonces como un oficio mecánico, principal obstáculo que don Diego hubo de vencer hasta alcanzar la encomienda de la Orden de Santiago, reservada a los nobles. (Gállego, 1976).

 

En cambio hay que admitir con Brown (1976, pág. 74) que un grabado de Antonio Tempesta pudo servir a Velázquez de punto de partida, luego ampliamente superado.